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Pour compléter l'approche de la gravure que je viens de faire sur la page précédente
de la diffusion et de l'invention des modèles en peinture et en image, j'ouvre cette nouvelle page pour vous proposer d'aborder avec moi, pas à pas, la naissance ou la création de la peinture moderne, voire contemporaine, suivant la formule inaugurale de Maurice Denis (1870-1943) :
Huile sur toile 1,23 x 1,44, raccourcie à gauche [Bertrand Jestaz, L'art de la Renaissance, 1984, p.273]
Vienne Kunsthistorisches Museum
Remerciement : Madame Françoise Bardon, spécialiste/expert reconnue de Caravage et de Carpaccio, maître de conférence au Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale , Université de Poitiers, pour avoir contrôlé et approuvé cette recherche et m'avoir permis de me rendre à Vienne (Autriche) et à Venise dans le cadre de cette étude.
Historique du tableau
Le tome 11 des "Vies" de Vasari, dans l'édition Chastel, qui regroupe toutes les oeuvres mentionnées par Giorgio Vasari, en les situant dans leur lieu de conservation [G.Vasari, 1987, T.11, p.151 à 280], ne fait pas état de ce tableau.
1659 : figure au N°28 de l'inventaire de la collection de l'archiduc. L'inventaire lui donne d'autres dimensions.
1783 : Mentionné au catalogue de Christian Mechel du Musée de Vienne.
1932 : Radiographie de la toile.
1949 : Restauration qui révèle une possible extension du tableau 17,5 cm vers la gauche, mais presque rien sur le dessus. Ce qui porterait les dimensions d'origine à à peu près 1,23 m de haut pour 1, 44 + 0,175 = 1,615 m, soit un tableau mesurant 1,23 x 1, 615 par rapport aux 124 x 162 supposés d'après la toile de Teniers le Jeune.
Les trois philisophes et ses interprétations critiques
1955 - L'analyse de Klauner aux rayons X
1° étape
sont peints : le rocher, deux personnages et les buissons à droite, l'arrière plan. A ce stade la peinture était un paysage montagneux de rochers.
2°étape
Les troncs des arbres sont superposés sur le ciel, l'horizon est rougi dans le bas et à gauche est inséré un buisson en avant du paysage. La figure du jeune homme est complétée : elle était traversée par l'horizon dans la première phase.
3°étape
Le buisson a été repeint et remplacé par l'arbre mince qui se trouve superposé au paysage. Les figures ont également été amenées à leur forme actuelle. Le vieillard a été le plus retouché : son auréole a disparue, sa robe qui était vert marin a été recolorée, son profil modifié et tourné en trois-quart de profil, La cape du jeune a été peinte en même temps.
D'autres éléments ont été insérés par une autre main, parmi eux des grappes de feuilles sur les troncs des arbres, des touffes d'herbe sur le rocher et peut-être le soleil couchant.
Tout ce qui est connu de Giorgione provient essentiellement des Vies de Giorgio Vasari [Vasari 1987, T.5 et 10] publiées à partir de 1550 sous le titre :
Le vite de'più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a'tempi nostri.
Vasari, l'inventeur de l'histoire de l'art nous dit qu'il est né dans la région de Trévise en 1478 - Giorgio de Castelfranco, appelé plus tard Giorgione.
Ce nom de Giorgione ne serait, cependant, apparu qu'après sa mort : première mention par Paolo Pino (1548) ou selon Pignati en 1528 dans l'inventaire de la collection Marino Grimani [Mainvieille 1985, p.13].
Cook, comme les autres auteurs [Cook, 1900, p.1 et 2] cite la pierre tombale datée de 1648 qui se trouvait dans la cathédrale de Castelfranco, et par laquelle la famille Barabella de Castelfranco revendique l'appartenance à la famille Giorgione. Cependant, si Pignati accepte cette filiation Cook développe une théorie dont il trouve l'origine chez Gronau :
"Petit fils d'un certain Giovanni appelé Giiorgione de Castelfranco qui était originaire du village de Vedelago dans la marche de Trévise. Ce Giovanni aurait vécu à Castelfranco dont il était citoyen en 1460 et Giorgione son fils ou petit-fils serait né sept ans plus tard"
Dans cet espace limité à gauche par le petit arbre et à droite par le gros tronc, au creux d'un vallon un village, légèrement décalé à gauche par rapport à la pointe du "V". En avant plan juste dans cette pointe un espace parcourable dont on aperçois la courbe d'un chemin ou d'une route sans lien, pourrait exister alors qu'on peut avoir l'impression que le peintre a volontairement meublé le bas ce qui pourrait ressembler à un moulin et isolé cette courbe d'un chemin, par des touffes d'herbes dans le but d'éviter toute liaison directe entre les instruments du jeune homme et de groupe de bâtiments, à moins que l'idée d'un cheminement soit partiellement remplacé par celui purement plastique et très discret de la mise en lien de la pointe de l'équerre et de la bordure de la courbe supérieure du chemin.
Ces habitations sont immergées dans des massifs feuillus, bosquets et buissons. Il n'existe aucun chemin peint dans les vallonnements qui mènerait à la colline bleue dont la présence tend à faire disparaître le soleil. Les maisons (***5) sont éclairées, tout comme les vallons, par la même source lumineuse qui éclaire les personnages du premier plan, alors que le soleil ne joue aucun rôle dans ces éclairages. Le soleil semble plus avoir une valeur plastique tonale de rappel en horizon des couleurs de l'avant plan et de valorisation de la colline bleue, tout comme le capuchon et le bas de la robe du personnage central et ses liens bleutés avec la colline du fond du tableau. Cette construction perspective est encore en "V" dont la pointe est au niveau de la colline et du soleil et dont la partie évasée est celle du premier plan qui vient encadrer principalement les personnages debout. Ce lien, ou ces liens confondus sur une même courbe de construction interne du tableau, est une parcourabilité des valeurs et des couleurs au cœur d'un tableau réorienté en une perspective albertienne biaisée, fondée sur les correspondances des couleurs.
Le paysage. Le second lieu habitable
Complètement coincé entre le creux du rocher, d'où ne tombe quasiment plus aucun végétal en mèche, le petit arbre déjà décrit et le gros massif d'arbres qui le recouvre presque, un bout de toit à deux pans et une tour carrée forment un second lieu habitable. Ces deux bâtiment reçoivent aussi une lumière de profil (***6). Puis le rocher tend à récupérer le tronc de ce petit arbre pour fermer ce bout de paysage, tandis que le feuillage clairsemé continue et achève le procédé de hachures entrepris par la frange du rocher, tout ce la se confondant au bord supérieur du tableau
Je pose une question à laquelle je suis incapable de répondre. Toutefois je pense qu'il n'est pas improbable qu'un autre groupe de maisons ait été prévu en ligne de crête de la colline verte à la liaison du bosquet, village partiellement masqué par le bosquet. Sur mes photos juste au dessus du "able" du 2° lieu habitable. Et là on reconnaîtrait, sur une nouvelle construction en "V" ou en triangle désarticulé des lieux habitables, pleinement un des traits du genie de Giorgione jouant avec les perspectives et les montages tel qu'ils éclatent de façon absolument machiavélique dans la Palla de Castelfranco [à la suite de cet article j'ouvrirai une autre page pour présenter ma réflexion au sujet de ce tableau qui m'a tellement sidéré lorsque je suis allé le voir in situ] Aborder Giorgione c'est aborder quelques unes des plus grandes difficultés de l'art du tableau et il me semble qu'à notre époque nous avons grandement besoin de reintroduire l'art picturale dans la réflexion intellectuelle de haut niveau, totalement en dehors des investigations psy qui font dire tout et n'importe quoi a un art qui s'appauvrit de façon absolument désespérante pour la culture occidentale qui donne l'impression de capituler même si ce n'est pas tout à fait vrai si on prend la peine de chercher.
Les personnages. La tête du jeune homme
Construite sur un schéma identique à celui en vis-à-vis duquel il est, soit le passage brutal du rocher au ciel, cette tête de profil rétablit la relation entre les premiers plans gauches qui reçoivent les raies de lumières de gauche, sur le même plan que les maisons aux pignons qui reçoivent aussi les mêmes rayons mais dans un espace différent :
La tête bouclée du jeune homme joue par ses boucles le même jeu que le rocher par ses franges. Dans cette tête tendue, contrairement à certains avis, rien ne justifie une insertion par une autre main que par celle de Giorgione.
Les personnages. Le jeune homme et ses instruments.
Les instrument sont en quelque sorte l'expression concrète du rôle du jeune homme dans le tableau, puisqu'en principe ce sont des instruments de mesure (***8). Plus intéressante est leur direction pointée vers la lumière de gauche qui évite et même évince la relation réelle avec le lieu habitable. Si l'articulation entre le lieu habité et le lieu habitable se fait à ce niveau là, conformément à ce qui a déjà été dit, la véritable relation passe obligatoirement par le foyer de lumière non représenté et extérieur au tableau. Sinon, nous devons nous contenter des relations plastiques (***9). Ceci nous entraîne assez loin d'un quelconque symbolisme.
Mais la lecture de ce personnage ne s'arrêt pas là. L'habit coupe le personnage en deux moitiés blanches, l'une tournée vers le paysage et l'autre vers nous, ne laissant plus la place qu'à un seul bras et à une seule jambe (***10). Cette tache blanche construire en damier est également un élément de contraste, et non plus de nuance, qui s'oppose fortement aux sombres et articule, de façon plastique lieu habité et lieu habitable. Le personnage oriental cache une partie du jeune homme.
Les personnages. L'oriental.
Personnage aux attributs qu lui servent de costume. Son attitude neutre, regard tourné vers le bas à droite, établit un contraste violent avec son type oriental très marqué par le costume. Personnage inquiétant auquel on a très envie de donner un sens. Personnage en attitude de pivot qui ne repose que sur un pont d'appui (***11), qui ne montre qu'un bras. Il porte sa main à sa ceinture nouée sur un habit rouge qui couvre un autre habit bleu qui resurgit en capeline de matière soyeuse.
Cette matière soyeuse a également la particularité d'être très fluide, très mobile, et ses tons bleus viennent se perdre sur le bleu du ciel apparu entre deux troncs d'arbres. Un gros bijoux ferme la capeline et se prolonge par la fermeture du manteau rouge. Dessus la capeline, la tête barbue d'un homme entre deux âges (cela ferait-il sens si l'expression était usitée du temps de Giorgione ?) est coiffée d'un turban. La têt brune se détache dans un cadre de ciel limité par deux troncs de part et d'autre, par le feuillage au-dessus qui reprend les tons du sommet du turban, par la capeline bleue qui évite la cassure brutale entre le rouge du manteau et le ciel, tandis qu'un morceau d'un manche qui disparaît derrière e vieillard est mis en relation avec le vert du buisson. Tout semble indiquer que ce personnage est une liaison plastique qui étire la composition des personnages vers le haut du tableau, le fait pivoter à droite, et la redistribue par le regard, sur le vieillard situé plus bas et à l'extrême droite de la composition. Ce regard pourrait lire ce que le vieillard tient dans ses deux main mais la position de l'Oriental en retrait du vieillard derrière son épaule et son bras lourdement drapés, lui interdit toute perception du document livré à notre seul regard. Ce personnage ne me semble pas faire sens (***12).
Les personnages. Le vieillard.
A l’extrême droite de la composition, détaché. sur un buisson vert et montant jusqu'en haut du tableau, un homme âgé avec une grande barbe blanche est encapuchonné dans une capeline orange bordée d'un gallon bleu. Cette capeline à la bordure basse en oblique ted à effacer la naissance du bras droit jusqu'au niveau du coude. A partir de là surgit le grand manteau jaune qui couvre l'essentiel du personnage en larges drapés. Sous ce manteau jaune apparaît un autre vêtement marron qui habille les deux avant-bras et le bas du personnage, accompagnant une retombée verticale du manteau jaune qui isole l'habit brun du vêtement orange de l'Oriental, sur lequel il fait saillie. Cette partie brune du bas du manteau est aussi taillée en oblique par le jaune du manteau, et rejoint le bas du personnage en un pli cassé sur le pied gauche qui avance, alors que le pied droit repoussé en arrière situe ce vieillard en déséquilibre inverse à celui de l'Oriental donnant un effet de contre pivot ou de marche en avant suivant une parallèle au bord du tableau.
Ainsi avons-nous un jeu savant de vêtements gigognes mais il reste à définir les obliques.
Si nous suivons le tracé de la figure ci-dessous :
La composition valorise une table cassé à droite. Elle est tenue par deux mains de telle façon démonstrative. La main gauche semble tenir encore le compas qui aurait pu servir à tracer la démonstration à allure "astrale" ou "cosmologique" qu'on devine sans pouvoir lire ce qui pourrait être un texte illustré d'une série de figures (lune, soleil?) traits tracés en triangles (***14) A cet aspect démonstratif du geste la parole semble y être associée. Nous pouvons croire l'entendre sortir de la bouche entrouverte du vieillard, seul à s'exprimer dans le religieux silence de ce tableau (***15).
. Le rocher mobilier, sa plus basse marche exactement, se poursuit jusqu'au bord gauche du tableau. Ce rocher se termine en pointe et on ne sait pas si le rocher noir commence directement, ou s'il y a une tranchée pi une dépression entre la zone claire et la zone sombre.
Au regard des dessins du catalogue Giorgione, il est peut-être intéressant de se questionner sur ce que la plupart des auteurs appellent "la maladresse" du peintre dessinateur.
Lorsqu'il s'agit de personnages seuls, traités pour eux-mêmes ou par couples, on cible tout de suite cette tendance à ne faire figurer au maximum que deux membres, un bras et une jambe, quitte à faire réapparaître une main ou un pied. Tout ce qui est articulation, effet musculaire, tout cela semble insaisissable par Giorgione et l'oppose du coup, d'une façon brutale à la tendance florentine qui recherche ces effets.
Pour Giogrione, la condition qui rend son dessin acceptable, c'est une tentative à-peine codée, très loin d'Andrea del Sarto, d'intervenir à l'intérieur des contours.
La tendance au personnage qui se tord, qui se vrille apparaît ici comme une tendance indispensable au peintre, le mettant une nouvelle fois en opposition directe avec les Florentins qui eux cherchent à acquérir " la vrille" (le contraposto) et à occuper toutes les dimensions de l'espace (Michel-Ange à la Sixtine à Rome de 1508 à 1512). Cette décomposition de la "vrille" qui, finalement revient à faire disparaître deux membres, est particulièrement nette dans les trois dessins du Fondaco (1507)
mais qui ses poursuit et trouve son application la plus amphorique avec La Vénus endormie ou Vénus de Dresde
Notons que cette tendance au pivotement aboutit aussi à la naissance d'un triangle, pointe en bas, dans la composition de personnages. Et, là encore, si nous faisons le rapprochement avec ce dessin ci dessous
on retrouve Titien et Michel-Ange mais dans tous les cas le plus antérieur c'est Giorgione.
En revanche, s'il y a une naturelle chez Giorgione au pivotement des personnages il y aussi tentative d'en maîtriser les effets. En regardant l'Oriental et le Vieillard des Trois philosophes il est évident qu'ils pivotent. Ces personnages ont pourtant un antécédent dans l'oeuvre de Carpaccio, ou un contemporain,mais aussi chez les Bellini dans un tableau appelé La transfiguration (1480-85) où il suffit de découper les personnages et de les resituer les uns par rapport aux autres pour retrouver type pour type , presque geste pour geste, nos trois philosophes :
Même Monsieur Piagnatti nous vient en aide en écrivant sur ce tableau [Tous l'oeuvre peint p.97, Bonnefoy, 1975]
"C'est un chant georgique et solennel dans lequel le rapport entre l'homme et la nature se manifeste par l'éclat de la couleur" [Pignatti 1965].
Il est vrai qu'au regard des dessins de Giorgione nous sommes saisis par la maîtrise du "dessin peint" de ses personnages. Peut-on émettre l'hypothèse qu'handicapé par son dessin Giorgione cherche des modèles peints qu'il savait très bien exploiter, travailler ?
Mais l'étude des personnages giorgionesques ne serait pas terminée si nous omettions de signaler une autre constante qui apparaît de façon systématique vers 1505 : la dissimulation de la naissance des épaules sous quelque cape pèlerine, dans les personnages féminins (Laura, La Tempesta, La vieille) et là dans ce personnage du vieillard des Trois philosophes simplement.
Pour Les trois philosophes le thème de la fuite des regards prend tout son sens alors qu'il peut apparaître comme un élément typiquement giorgionesque.
En première synthèse on peut remarquer qu'il existe une tendance naturelle chez Giorgione à la représentation parcellaire de corps, que cette tendance engendre un mouvement qui est récupéré en une tentative de construction qui exploite un modèle extérieur mis au service d'une idée d'ensemble.
De façon de plus en plus certaine on peut exclure tout sens donné aux trois âges des personnages, tout sens donné à l'Oriental au profit d'une travail sur les mutations plastiques.
Mais je reviendrai sur l'image de l'oriental dans la peinture vénitienne.
Les instruments de géométrie chez Giorgione (***14-8)
De façon unanime, les auteurs reconnaissent des fresque de Giorgione dans ces peintures de la maison Pellizari;
Bien que cinq ans plus jeune que Copernic (1473-1543) rien ne permet de dire que Giorgione fut un instant en contact avec les idées ou les milieux qui auraient pu diffuser la pensée du célèbre Polonais. Tout au plus peut-on supposer que la cour de C.Cornaro ait pu avoir des préoccupations d'ordre astronomique comme toute l'Italie du Nord semble en avoir eu autour des années 1500. Je donne ici à travers Paolo Portoghesi Rome of the Renaissance . Venise 1972, p.18 et 19 ce texte du Plénitudo Temporum /
From the "Great Hope" to the " Great Fear"
"...Everyone was anxious to discover whethet, as certain prophets has declared, they were at the start of a new golden age or period of catastrophes, as suggested by those who were worried by myths of the millénium.
In fact the period of anxious waiting and questionning had been initiated had been initiated more than twenty years earlier by astrologers, prophets and philosophers. The conjonction pf Saturn and Jove in Scorpio under the ascendant of the fifth degree of Libra which occured in 1484 had alarmed the astrologers, who interpreted it as a sign that a far-reaching religious change was dueto take place within the next twenty years.
In his Oraculum de novo Saeculo, written in 1496, Giovani Nesi foresaw the start of happy era, with the rebirth of the political power of Florence, the conversion of Moslems, and the salvation of the church. At the beginning of sixteenth century, Florence would already have rejected such an optimistic vision as an anachronism, but it still seemed a possibilité in Rome. The myth of renovatio Romae was in fact partly encouraged by the realisation that Florence was not likely to retain her position as the axis of the italian political balance of power; it became the last of optimistic myths current when the Renaissance was at its height".
En 1502 un peintre envahit l'espace de son héros par un mobilier mettant la science en vedette : La vision de Saint-Augustin :
mais dans la composition de Jacopo Bellini la non ordonnance des éléments en parcourabilités cohérentes, donne une impression de fouillis, une impression de difficulté à gérer ces espaces.
L'invention de l'enrochement"mobilier" chez Mantegna offre une possibilité de cohérence plastique, support d'une zone chaotique, entre ordre et chaos, et ceci paraît bien ressenti en tant que tel dans cette gravure ci-dessous
Les rochers de Mantegna pour rigides qu'ils soient malgré leurs effritements, sont repris comme seuls organisateurs de l'espace dans La transfiguration du Christ de Giovani Bellini (1455).
Indépendamment d'un problème de datation trop serrée, des éléments de la réflexion, nous pouvons tout de même ressentir qu'il y a, à un moment, rencontre entre typologie du Nord et typologie du Sud. Les oeuvres circulent très tôt et dans la même année Dürer sait ce que fait Mantégna et (ou) inversement.
Toute la décennie de Giorgione compose ses paysages sur un même type
et la gravure répand ce canon pastoral.Ce canon est une tendance à présenter les scènes en "V", d'avoir un premier îlot habité placé sur un lointain habitable, avec des recherches de compartimentages. A ce canon s'ajoute une tendance à jouer avec les arbres et les feuilles et avec les arbres sans feuille, indépendamment des saisons ou de symbolique, comme on peut la trouver encore chez Mantegna. L'arbre est donc un mobilier de composition que l'artiste traite suivant les besoins de l'image, par les exigences de composition et de succession des plans.
Si les gravures, la circulation des oeuvres, des artistes répand des canons de compositions, ne répond-elle pas également à un certain catalogue des formes qui peuvent influencer tel ou tel choix surtout si Giorgione est un peintre curieux et prêt à s'emparer de modèles pour les transformer ? (ce que fera abondemment Michel-Ange en sculpture et en architecture). Tout comme j'ai cru déceler ce trait de l'oeuvre de Giorgione dans les personnages, ne peut-on le déceler dans le paysage, même s'il est le génial metteur en scène du paysage vénitien ?
Nous avons vu les deux parties, les deux lieux qui composent ce tableau.
Ces espaces sont séparés par un "V" très foncé au regard des lieux très clairs. Lorsque l’œil a accepté cette division très forte, il ne peut qu'en accepter les lois équivalentes ou celles aux effets moins contraignants. Ainsi Giorgione introduit un certain nombre d'articulations qui paraîtraient, ailleurs, tout à fait violentes.
Ces articulations ce sont bien sûr celles de ce "V" très sombre avec le paysage très clair par l'intermédiaires de franges végétales déjà mentionnées. Ce principe trouve son écho dans la transition par les arbres qui hachent, en gros volumes la progression du ciel vers le buisson qui, bien que foncé, se trouve adouci en verts nuancés. Il y a là transition vers deux systèmes :
- la nuance,
- les couleurs (rouge et vert s'opposent, bleu et bleu s'interpénètrent).
Mais le principe de la frange est également le même que celui des mèches de la chevelure du jeune homme, qui tombent sur la peau. L'observation de solutions aussi identiques" permet presque d'exclure une reprise de la tête du jeune homme, dans son organisation, au moins.
Contraste également sur le jeu de damier déjà mentionné où tout naturellement le blanc de la chemise du jeune homme s'oppose au sombre de son manteau, au brun sombre du rocher, au brun sombre des troncs d'arbres, mais fait transition entre les mains et le paysage de fond, tout comme avec le rocher éclair sur lequel est assis le jeune homme. Nous voyons que le contraste organise les oppositions et introduit les transitions. Ce personnage assis est donc comme un noeud de la composition, au même titre que les personnages musiciens des palas concentraient les lignes perspectives.
Ce personnage occupe très nettement une position au cœur du tableau, donc au cœur de la narration, si narration il y a. Il est effectivement temps maintenant de mettre en question l'existence d'un narration au sens "d'histoire racontée", si ce tableau apparaît de plus en plus comme une construction plastique strictement.
Les valeurs
En fait il faudrait partir des contrastes, qui sont un système de valeurs entre noir et blanc mais sans réelles transitions et nuances. Mais j'ai préféré les isoler car à eux seuls ils ont une fonction précise que je viens de définir.
Partant des contrastes, nous avons failli "glisser" sur toute une modulation de nuances. Les valeurs correspondent à une infinie variétés d'intensités de lumières sur une même couleur dont l'image pourrait être la capeline de l'Oriental avec son jeu moiré entre les bleus qui reproduisent le personnage dans le bleu du ciel, établissant une vision cosmique entre les lieux bâtis suivant un même rapport d'intensités des lumières. Ainsi, le blanc, valeur de contraste, tout à l'heure, s'établit désormais sur une diagonale partant de la table du vieillard, passe par la ceinture de l'Oriental, la chemise du jeune homme et vas se perdre dans les pignons des constructions. Le bonnet de l'Oriental, entre contraste (tronc d'arbre) et nuance-valeur (bleu du ciel) étire et supporte la construction triangulaire, comme un personnage atlante.
Déjà a été mise en évidence l'excessive et indécise valeur du soleil du fond du paysage. La couleur a certainement sa place à cet endroit mais la valeur, résultant de la distribution de la source lumineuse de gauche est plus discutable et peut amener sur un non sens d'un point de vue anecdotique. Un ajout est-il alors possible ou devons-nous continuer à prospecter dans le sens d'une démarche plastique tout à fait nouvelle dont les échos seront si important dans la peinture de Caravage ? Et bien sûr ceci amène à valoriser dans l'étude les passages de contrastes à valeurs ménagées dans le rocher, dans le buisson, sur le vieillard.
Pour un complément d'intelligence sur ces vocabulaires je pense que le report au dossier sur la gravure à Venise, sur ce blog, peut être très utile. Je l'ai d'ailleurs rédigé juste avant cette présentation :
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.ht
Les couleurs
Venant de définir les valeurs comme l'unité entre les lieux du tableau, essayant de mieux cerner la question de la "fusion atmosphérique des valeurs tonales" de M Pignati, il me reste à définir le rôle de la couleur.
En quelque part la couleur peut changer la valeur mais elle peut aussi être indépendante.
L'habitude que nous avons pris de lire les tableaux par le cercle chromatique de Chevreul nous entraîne dans des lectures contemporaines même si le vert d'oppose toujours au rouge et le bleu au jaune. En fait la démarche intellectuelle et de métier des artistes de la Renaissance pour des effets identiques est totalement étrangère à cette classification moderne. On remarque alors que Giorgione pourrait utiliser les couleurs comme des outils de valorisation strictement, ou révélation des nuances, valeurs et contrastes. Dans ce cas la couleur serait une valeur ajoutée au service de...Ceci trouverait son application dans cette montagne bleue (qui deviendra tellement canonique dans la peinture de paysage à partir du XVII° siècle et surtout au XVIII° siècle avec Joseph Vernet après qui toute la peinture romantique utilisera ces montages aux horizons bleus jusqu'aux impressionnistes qui amèneront les violines avant l'autre révolution fauve) qui apparaît comme comme un but pour le parcours dans le tableau, s'opposant directement à Léonard de Vinci qui prétendait que les objets s'effacent au fur et à mesure de leur éloignement à cause de la quantité d'air , quantité filtrante, donc masse opposée à la diffusion de la lumière. Une autre preuve du contre-pied de Léonard par Giorgione serait ce troisième lieu habitable du paysage s'il était réel, dissimulé à l'horizon non par la masse d'air mais par les feuillages naissant du bosquet qi abrite à son pied le second lieu habitable lui aussi minorisé non pas par une disparition dans la masse de l'air du lointain mais par la diminution importante du bâti au regard du premier lieu habitable au creux du vallon, premier plan de ce paysage derrière l'enrochement.
Mais Giorgione bascule la composition, et la source de lumière est alors une source bissectrice en quelque sorte, d'où une nouvelle fois échec à la théorie de Léonard dans le cadre d'un perspective albertienne conventionnelle. En diagonale le bleu de cette colline s'oppose au jaune du manteau du vieillard, comme le rouge du manteau de l'Oriental se trouve opposé au verts des collines.
Giorgione reprenant le paysage brut repense son paysage, ce qui pourrait orienter l'idée d'un paysage en tant que tel, pouvant être aussi au service d'une narration, non par modification du paysage, mais par intervention spatiale d'une part et par composition du premier plan habité d'autre part.
Dans une logique académique nous serions tenté de valider l'observation de Klauner qui soustrait le soleil au tableau originale de Giorgione pour le donner à une intervention d'un autre peintre comme Sébastiano del Piombo.
Mais alors toute la logique du tableau s'effondre en tant que peinture et invention de peinture ainsi que les filiations historiques de l'histoire de l'art qui naissent à partir de ce tableau transmises de Titien à Caravage, et nous l'avons vu jusqu'aux impressionnistes pour le paysage,
Continuons l'exploration si une narration au sens d'histoire racontée peut encore tenir ou explose t-elle à la simple analyse du tableau ?
Personnage par personnage
Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 145 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
"Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées"
Les trois philosophes
Giorgione
1508
Huile sur toile 1,23 x 1,44, raccourcie à gauche [Bertrand Jestaz, L'art de la Renaissance, 1984, p.273]
Vienne Kunsthistorisches Museum
Remerciement : Madame Françoise Bardon, spécialiste/expert reconnue de Caravage et de Carpaccio, maître de conférence au Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale , Université de Poitiers, pour avoir contrôlé et approuvé cette recherche et m'avoir permis de me rendre à Vienne (Autriche) et à Venise dans le cadre de cette étude.
Historique du tableau
Le tome 11 des "Vies" de Vasari, dans l'édition Chastel, qui regroupe toutes les oeuvres mentionnées par Giorgio Vasari, en les situant dans leur lieu de conservation [G.Vasari, 1987, T.11, p.151 à 280], ne fait pas état de ce tableau.
1525 : première mention par Michiel
" Dans la demeure de M. Taddeo Contarino, 1525, la toile à l'huile des trois philosophes dans le paysage, deux debout et un assis qui contemplent les rayons du soleil, et avec ce rocher peint si admirablement, fut commencée par Zorzi de Castelfranco, et terminée par Sébastiano Vénéziano [Giorgione dans Tout l'oeuvre peint, note 17].
1636 : La toile est dans la collection Batoloméo della Nave (Catalogue N°42).
Puis à la mort de ce collectionneur, l'ensemble des pièces fut acquis par Charles 1° d'Angleterre, d'Irlande et d'Ecosse (1625-1649). Cette transaction se fit par l'intermédiaire de l'ambassadeur d'Angleterre à Venise, Lord Basil Fielding, plus tard comte de Denbigh, traduisant son frère en justice pour la circonstance, le marquis d'Hamilton. Le tableau était décrit comme "une image à trois astronomes et géomètres dans un paysage qu'ils contemplent, et qui mesure 8X6 de Giorgione de Castelfranco".
Par ordre du parlement, après l'exécution de Charles 1° et la mort d'Hamilton, la collection revint à Lord Fielding [Baldass, 1969, p.134 à 149].
1649 : la collection Fielding-Hamilton est largement acquise par l'archiduc Leopold Wilhem de Habsbourg. Ci-dessous l'archiduc dans sa collection par David Teniers le Jeune (1610-1690). Le tableau des Trois Philosophes est représenté dans l'angle supérieur gauche du mur de peintures.
1783 : Mentionné au catalogue de Christian Mechel du Musée de Vienne.
1932 : Radiographie de la toile.
1949 : Restauration qui révèle une possible extension du tableau 17,5 cm vers la gauche, mais presque rien sur le dessus. Ce qui porterait les dimensions d'origine à à peu près 1,23 m de haut pour 1, 44 + 0,175 = 1,615 m, soit un tableau mesurant 1,23 x 1, 615 par rapport aux 124 x 162 supposés d'après la toile de Teniers le Jeune.
Les trois philisophes et ses interprétations critiques
1525 : Michiel : Trois philosophes dans un paysage
1636 : Inventaire Della Nave : Astronomes. Titre repris par Venturi et Hermani.
1783 : Mechel Les trois mages attendant l'apparition de l'étoile.
1871 : Janischek, à travers les trois âges des personnages, il voit le monde antique, le moyen-âge et la renaissance.
1895 : Wickhoff identifie les personnages à Evandre, Palans et Enée.
1910 : Schaeffer identifie les trois personnages à Marc-Aurèle et deux philosophes.
1933 : Ferriguto. S'il évoque différents stades de la pensée de la Renaissance symbolisée par le plus jeune, la philosophie arabe par l'homme au turban, la philosophie médiévale par le vieillard barbu, il se réfère également au contexte aristotélicien de Padoue.
1954 : Klauner. La présence du printemps, le figuier, orientent vers une iconographie chrétienne et l'oeuvre aurait été conçue comme une épiphanie : la Sainte Famille aurait figuré dans la grotte à gauche et à droite les trois personnages seraient les rois de l'évangile.
Mais Klauner reprend sa théorie pour y introduire une référence à Dionysos et explique que l'on aurait ainsi une iconographie double : iconographie chrétienne couple avec une iconographie païenne.
Depuis Klauner on a fait appel à d'autres sources comme à celles e Pic de la Mirandole sollicité par son symbolisme aux trois branches de la philosophie : Physique, Ethique et Logique. Ce serait la première oeuvre italienne dans laquelle les trois rois seraient utilisés sans rapport à la royauté.
Hartlaud y voit les grande de l'initiation, ou les trois adeptes de la caverne de Saturne en référence au milieu mystico-religieux de Venise.[Références, Baldass, Cook, Brock]
1955 - L'analyse de Klauner aux rayons X
Reconstitution du procédé de peintre de Giorgione [Ref : Baldass 1969, p.149]
1° étape
sont peints : le rocher, deux personnages et les buissons à droite, l'arrière plan. A ce stade la peinture était un paysage montagneux de rochers.
2°étape
Les troncs des arbres sont superposés sur le ciel, l'horizon est rougi dans le bas et à gauche est inséré un buisson en avant du paysage. La figure du jeune homme est complétée : elle était traversée par l'horizon dans la première phase.
3°étape
Le buisson a été repeint et remplacé par l'arbre mince qui se trouve superposé au paysage. Les figures ont également été amenées à leur forme actuelle. Le vieillard a été le plus retouché : son auréole a disparue, sa robe qui était vert marin a été recolorée, son profil modifié et tourné en trois-quart de profil, La cape du jeune a été peinte en même temps.
D'autres éléments ont été insérés par une autre main, parmi eux des grappes de feuilles sur les troncs des arbres, des touffes d'herbe sur le rocher et peut-être le soleil couchant.
La question de l'intervention d'un autre peintre
1525 : Michiel : Sébastiano Vénéziano.
1930 : Hourticq : Sébastiano dans la figure de l'oriental
1932 : Jahrbuch : Sébastiano pour l'ajout complet du jeune homme .
1934 : Richter : Sébastiano pour des interventions dans le paysage.
1953 : Baldass : Sébastiano dans les robes de l'oriental tout en reconnaissant que tant les figures de l'oriental que du jeune homme peuvent être attribuées à Giorgione.
1960 : Klauner : juge insignifiante l'intervention de Sébastiano.
Dussler : ne voit aucune trace d'intervention (Critica d'Arte).
Les datations
1507-1508 : Baldass (1969)
1506-1507 : Morasi
juste avant 1504 : Justi
1508 : Jestaz
Giorgione - Le peintre
Tout ce qui est connu de Giorgione provient essentiellement des Vies de Giorgio Vasari [Vasari 1987, T.5 et 10] publiées à partir de 1550 sous le titre :
Le vite de'più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a'tempi nostri.
Vasari, l'inventeur de l'histoire de l'art nous dit qu'il est né dans la région de Trévise en 1478 - Giorgio de Castelfranco, appelé plus tard Giorgione.
Ce nom de Giorgione ne serait, cependant, apparu qu'après sa mort : première mention par Paolo Pino (1548) ou selon Pignati en 1528 dans l'inventaire de la collection Marino Grimani [Mainvieille 1985, p.13].
Cook, comme les autres auteurs [Cook, 1900, p.1 et 2] cite la pierre tombale datée de 1648 qui se trouvait dans la cathédrale de Castelfranco, et par laquelle la famille Barabella de Castelfranco revendique l'appartenance à la famille Giorgione. Cependant, si Pignati accepte cette filiation Cook développe une théorie dont il trouve l'origine chez Gronau :
"Petit fils d'un certain Giovanni appelé Giiorgione de Castelfranco qui était originaire du village de Vedelago dans la marche de Trévise. Ce Giovanni aurait vécu à Castelfranco dont il était citoyen en 1460 et Giorgione son fils ou petit-fils serait né sept ans plus tard"
Cette théorie aurait fait naître Giorgione en 1467 pour 1478 pour G.Vasari : 11 ans d'écart.
La tradition que l'artiste était le fils naturel de la grande famille Barbarella, et qu'en conséquence il était appelé Barbarelli, est démontrée fausse. Ce surnom est connu seulement en 1468 dans le livre de Ridolfi, pour lequel en 1697 la pittoresque addition était faite que sa mère était une paysanne de Védélago.
Connu des premiers écrivains ou des documents contemporain, on parle de Barbarelli mais aussi de Zorzon de Castelfranco, Zorzi de Castelfranco [ Cook 1900, p.2].
Cette théorie aurait le mérite, si nous étions certain qu'elle fut fondée, de partir en amont de Vasari et de vieillir le peintre de 11 ans. Plus elle permet d'émettre une réserve et de vérifier, à l'occasion, l source certifiant la présence de la fameuse pierre tombale.
Par ailleurs, si nous en revenons à Vasari nous apprenons que le peintre fut élevé à Venise et qu'il était extrêmement sensible aux charmes de la vie, chanteur et musicien à ses heures. Décédé d'une maladie charnelle, Giorgione a tout, comme le fait remarquer Chastel, du héros qui ne peut qu'engendrer la légende [G.Vasari 1983, T.5, édition Chastel, note de Blamoutier, p.50].
La dare du décès survient en 1510 dans les biographies alors que Vasari lui fait contracter la peste auprès de l'élue de son cœur en 1511.
Ainsi Giorgione aurait pu vivre 33 ans selon la biographie Vasari, et 44 ans si on retient une date de naissance autour de 1467.
Comme toutes les datations des oeuvres de Giorgione se situent entre 1500 et 1510, c'est-à-dire à partir de la 22° année du peintre, il est probable qu'une naissance autour de 1467 amènerait une autre réflexion sur la carrière du peintre. En effet Giorgione aurait travaillé en long apprentissage et en seconde ou troisième main dans un atelier jusqu'à 33 ans. Est-ce impossible ?
La carrière du peintre dans son contexte
(se référer au catalogue, sinon à l'édition de Tout l'oeuvre peint, mise à jour par Maurice Brock - 1988)
Vasari décrit Giorgione comme un élève inconditionnel de la nature [Vasari, op.cit., 1983, T.5, p.60] et qu'à ce titre il "...acquit la réputation d'avoir surpassé Gentille et Giovanni Bellini..." Dans la version de 550 [Vasari, op.cit;, 1983, T.5 p.64] Vasari parle de la quête de Giorgione à égale mesure entre un enseignement auprès des Bellini, et autodidacte, posant là une nuance qui pourrait faire de Giorgione un esprit assez indépendant, ce qui serait une originalité profonde pour cette époque d'artistes attachés à un atelier, prisonniers d'une commande...Trait de caractère qui nous parait très important de voir se profiler, lorsqu'on a une toile aussi "indépendante" que Les trois philosophes à étudier.
En effet, un trait de caractère de Giorgione, c'est qu'à aucun moment personne ne peut pleinement justifier si telle oeuvre relève plus particulièrement de tel atelier, de telle influence, où oeuvres précoces, peut-être de formation ? Si nous n'en trouvons que de vagues traces chez Giorgione, en revanche elles sont légion chez ses élèves précisément. Même les plus grands comme Titien sont imprégnés du travail d leur maître. Il y a donc là une première particularité qui peut faire sens dans l'étude de notre tableau.
Cependant il faut noter que Pignati détermine une période bellinienne de Giorgione [Mainvielle, 1985, p.14]. En ce qui me concerne je pense, sans établir de nuance d'accord ou de désaccord avec la notoriété de Monsieur Pignatti, qu'effectivement il y a des traces des Bellini, mais surtout qu'il y a déjà une tentative et même une nouvelle naissance dans la façon de penser le tableau, tout à fait originale et déjà très loin en avant dans les caractères dits giorgionesques.
Je note qu'avant 1500, Ballarin place Giorgione sous l'enseignement de Péruguin de 1492 à 1496 soit lorsque Giorgione serait entré en apprentissage à 16 ans selon les dates de Vasari ou aurait été dans l'atelier de Peruguin à l'âge de 26 ans. Par ailleurs Rearick et Ballarin proposent tous les deux Carpaccio comme ma^^itre de Giorgione ce qui reculerait le début de l'activité retenue du peintre de 1500 à 1495.
En fait toutes ces propositions d'influences ni sot pas vérifiées, ni véritablement vérifiables. En revanche, ce qui est certain, c'est que cette première décennie du XVI° siècle est d'une richesses exceptionnelle à Venise sur le plan artistique.
Le siècle est inauguré par une visite à Venise, et non des moindres, surtout si on parle de sfumato : la venue de Léonard de Vinci en 1500 [Vasari, 1983, op.cit., p.57]. Vasari ne pourra pas s'empêcher d'établir spontanément le parallèle entre Léonard et Giorgione.
La fin toute théorique des incunables tabellaires et la première édition en caractères mobiles chez Aldo Manuce en 1501, ouvre désormais tout un champ de liberté aux créateurs de gravures à Venise et il est dès lors impossible de passer sous silence l'activité de Jacopo de'Barbari, véritable explorateur et chercheur au sens moderne du mot, des techniques de gravure. Impossible de passer sous silence le dévoué Giulio Campagnola graveur et fidèle disciple de Giorgione.
La double venue à Venise de Dürer -1494 et 1505 - marque et renforce l'idée que les échanges avec le nord se normalisent en matière d'échanges artistiques et que les artistes de l'Europe sont informés de façon contemporaine de ce qui se passe en matière d'inventions et de nouveautés et l'activité de l'atelier de Giovani Bellini d'être encensé par Dürer [Vaisse, 1969, op.cit., p.8] . Le développement des marchands d'art avec les tableaux devenus transportables par les tavolae (tables peintes) favorise encore ces échanges. Tandis qu'à l'ouest à Florence l'activité de Lorenzo Lotto codifie, entre autres, un langage pictural "démonstratif". C'est un univers en pleine effervescence où les générations d'artistes se succèdent : fin de l'activité des Vivarini, pleine maturité de Cima da Conegliano, naissance de l'oeuvre de Titien élève de Giorgione, naissance de l'oeuvre de Sébastiono del Piombo admirateur de Giorgione quittant Venise au décès du maître en 1511 pour rejoindre la sphère de Raphaël à Rome.
Cette première décennie du XVI° siècle est donc un tournant décisif pour les approches de la peinture entre anciens et modernes. Venise est animée d'une prodigieuse force interne de créateurs qui vont rayonner au-delà de ses frontières et c'est sur ce fond de bouillonnements et d'effervescences que l'oeuvre paisible de Giorgione s'ouvre au monde.
Giorgione est-il un peintre protégé ? Fait-il parti d'un noyau élitiste bien à l'abri des aléas du quotidien ? L'appartenance au cercle de Caterina Cornaro n'est-il pas assez probable ? Le lieu même où se retira Caterina Cornaro n'est pas insignifiant puisqu'il s'agit de la petite ville d'Asola près de Mantoue ou la présence de Mantegna demeure importante après son décès survenu en 1506 dans cette ville [Norwich, 1986, op.cit., p.345 et 346]. Mantoue loin de Venise bien sûr mais si Titien fit le portrait de l'illustre princesse pourquoi Giorgione n'aurait-il pas eu des contacts avec cette petite cour cultivée où tout ne semblait être que chants, danses, belles lettres ? Cook prétend que le portrait de Tien de Caterina Cornaro serait en fait un portrait de la princesse commencé par Giorgione. La princesse décédant à Venise la même année que Giorgione en 1510.
Situer Giorgione dans sa carrière est une tentative permanente de cerner les accords et les paradoxes d'une création au sein d'un monde culturel où la peinture commence à en être le reflet politique, tout comme la peinture de la Hollande au XVII° siècle sera le portrait de sa société selon Paul Claudel. Est-ce là le début d'un "réalisme" à travers ce qui ne semble être qu'un idéal de peinture ? [ Pignatti, p.84 de son petit livre sur Carpaccio].
La fin toute théorique des incunables tabellaires et la première édition en caractères mobiles chez Aldo Manuce en 1501, ouvre désormais tout un champ de liberté aux créateurs de gravures à Venise et il est dès lors impossible de passer sous silence l'activité de Jacopo de'Barbari, véritable explorateur et chercheur au sens moderne du mot, des techniques de gravure. Impossible de passer sous silence le dévoué Giulio Campagnola graveur et fidèle disciple de Giorgione.
La double venue à Venise de Dürer -1494 et 1505 - marque et renforce l'idée que les échanges avec le nord se normalisent en matière d'échanges artistiques et que les artistes de l'Europe sont informés de façon contemporaine de ce qui se passe en matière d'inventions et de nouveautés et l'activité de l'atelier de Giovani Bellini d'être encensé par Dürer [Vaisse, 1969, op.cit., p.8] . Le développement des marchands d'art avec les tableaux devenus transportables par les tavolae (tables peintes) favorise encore ces échanges. Tandis qu'à l'ouest à Florence l'activité de Lorenzo Lotto codifie, entre autres, un langage pictural "démonstratif". C'est un univers en pleine effervescence où les générations d'artistes se succèdent : fin de l'activité des Vivarini, pleine maturité de Cima da Conegliano, naissance de l'oeuvre de Titien élève de Giorgione, naissance de l'oeuvre de Sébastiono del Piombo admirateur de Giorgione quittant Venise au décès du maître en 1511 pour rejoindre la sphère de Raphaël à Rome.
Cette première décennie du XVI° siècle est donc un tournant décisif pour les approches de la peinture entre anciens et modernes. Venise est animée d'une prodigieuse force interne de créateurs qui vont rayonner au-delà de ses frontières et c'est sur ce fond de bouillonnements et d'effervescences que l'oeuvre paisible de Giorgione s'ouvre au monde.
Situer Giorgione dans sa carrière est une tentative permanente de cerner les accords et les paradoxes d'une création au sein d'un monde culturel où la peinture commence à en être le reflet politique, tout comme la peinture de la Hollande au XVII° siècle sera le portrait de sa société selon Paul Claudel. Est-ce là le début d'un "réalisme" à travers ce qui ne semble être qu'un idéal de peinture ? [ Pignatti, p.84 de son petit livre sur Carpaccio].
Le peintre et le commanditaire
Le même flou se retrouve sur la recherche du commanditaire des Trois philosophes
Nous pouvons penser, suite à ce que nous venons d'essayer de dire que ce tableau peu fait pour une destination d'exposition dans un lieu public, serait mieux à sa place dans un studiolo si nous omettons l'interprétation de Klauner que le lecteur écartera de lui-même sans que nous ayons à revenir dessus, à en débattre.
Mais il est bien certain que dans un milieu extraordinaire comme celui d'une cour cultivée ce tableau n'aurait pas sa place face à un public d'intellectuels ? Déjà j'invite le lecteur à garder cette remarque en réserve.
Cette destination dans un lieu public fréquenté par des intellectuels laïcs (laïcité de l'époque) paraîtra assez probable après lecture de l'étude, beaucoup plus probable qu'un utilisation trop privée.
Baldass apporte l'idée que ce tableau des Trois philosophes fut acquis en même temps que la Laura
La source du collectionneur chez qui le tableau a été vu pour la première fois ne me semble pas très certaine car comment un artiste pourrait retoucher le tableau d'un autre déjà dans une collection déjà très privée ? Si toutefois on admet comme certain que ce tableau fut retouché.
Qu'il ait été acquis après la mort de Giorgione semble également très difficile à soutenir puisqu'André Chastel [Chastel, op.cit., 1982, p.379] nous donne le témoignage d'une très grande princesse, Isabelle d'Este, qui n'aurait pu trouver aucun tableau de Giorgione à Vendre depuis son décès.
Nous restons dans les mystères qui entourent l'oeuvre et production de ce peintre exceptionnel.
Il faut donc reprendre point par point l'analyse du tableau pour avoir des réponses fiables sur le tableau lui-même.
Conventions
J'ai étudié ce tableau en trois temps :
1 - une recherche dans la bibliographie de Giorgione et de son iconographie la plus large possible au CESCM de Poitiers et au CESR de Tours,
2 - une recherche sur les oeuvres originales vues à Paris, Castelfranco, Venise et Vienne en Autriche. Sur cette recherche sur les sites je me suis également rendu à Mantoue (Mantégna).
3 - une synthèse entre mes analyses et celles confrontées aux études antérieures à ma recherche.
Je n'ai pris aucune photo sur les oeuvres originales pour respecter les conservations des musées où je me suis rendu.
Les *** ajoutées d'un chiffre (1, 2, 3...etc...) marqueront les points iconographiques qui seront débattus dans la partie n°4 du dossier : iconologie du tableau.
Vue d'ensemble de l'oeuvre
Je vois deux espaces dans ce tableau :
- un espace habité, en premier plan, par trois personnages à droite sur trois marches d'un rocher mobilier, et vide à gauche.
- un espace habitable, en arrière, constitué d'un paysage vallonné avec deux villages.
- ces deux espaces sont isolés par un "V" constitué essentiellement de rocher à gauche et de buissons à droite. Au centre un rideau d'arbre est toutefois transparent.
- Ces deux lieux ont chacun leur source de lumière. Lumière venant de la gauche pour le lieu habité, soleil arasant les horizons pour le lieu habitable (paysage).
La perception directe du tableau sur le site à Vienne est sensiblement différente de celle sur les productions imprimées. Le tableau est toutefois très lumineux mais aussi très contrasté sans que cet effet de contraste n'entre en compétition avec les nuances des couleurs (*** 1).
Ainsi, l'essentiel de l'effet contrasté se trouve réparti sur le "V" vertical de séparation. L'ensemble nuancé se trouve réparti entre deux espaces qui se déploient en éventails mis à plat de part et d'autre de la pointe du "V" vertical, cependant qu'on retrouve une géométrie triangulaire inverse dans la mise en place des trois personnages :
Une zone indécise brouille les repères de profondeur à la pointe du "V", assouplie la composition du trop rigide "V" de cloison et laisse circuler un axe de cheminement lumineux qui établit la liaison entre le premier plan et l'horizon. Déjà, apparaît le parti que Giorgione tire de la dissociation des contrastes et des nuances, que j'appellerai plus tard "valeurs".
Le paysage
Cette coupe sur le paysage apparaît comme une lunette coincée entre le rocher - dont le bord trop abrupte est modéré par une série d'herbes houant le jeu de hachures dans un dessin (technique pour passer du blanc au noir) - et le tronc qui, par sa répétition ou par sa
multiplication - nous le verrons avec le figure 8 - joue un rôle identique à celui de ces fils ou de ces franges d'herbes mais dans u macro-système en quelque sorte.
C'est derrière cette découpe particulière du "V" du paysage que se développe le double lieu habitable (***3). Double parce qu'il est lui-même coupé en deux par un arbre fin, aux proportions en rapport avec sa fonction de cloison du second degré. Les lieux habitables se répartissent de part et d'autre de son tronc menu, ébouriffé de feuilles légères.
Deux collines couverte de végétaux se succèdent en obliques, isolant les massifs feuillus strictement, écrins des lieux habitables et aboutissent à une colline qui boucle la partie terrestre par un bleu vif (***4) directement mis en rapport avec le jaune d'un soleil qu'elle cache au trois-quart. Les couleurs de ce soleil se répercutent sur les nuages d'un ciel qui se dégage en une teinte bleue au fur et à mesure que le regard monte vers l'extrême bord supérieur du tableau.
Le paysage - Le premier lieu habitable
Nous pouvons penser, suite à ce que nous venons d'essayer de dire que ce tableau peu fait pour une destination d'exposition dans un lieu public, serait mieux à sa place dans un studiolo si nous omettons l'interprétation de Klauner que le lecteur écartera de lui-même sans que nous ayons à revenir dessus, à en débattre.
Mais il est bien certain que dans un milieu extraordinaire comme celui d'une cour cultivée ce tableau n'aurait pas sa place face à un public d'intellectuels ? Déjà j'invite le lecteur à garder cette remarque en réserve.
Cette destination dans un lieu public fréquenté par des intellectuels laïcs (laïcité de l'époque) paraîtra assez probable après lecture de l'étude, beaucoup plus probable qu'un utilisation trop privée.
Baldass apporte l'idée que ce tableau des Trois philosophes fut acquis en même temps que la Laura
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| Giorgione - Laura 1506 - Kunsthistorisches Muséum - Vienne |
Qu'il ait été acquis après la mort de Giorgione semble également très difficile à soutenir puisqu'André Chastel [Chastel, op.cit., 1982, p.379] nous donne le témoignage d'une très grande princesse, Isabelle d'Este, qui n'aurait pu trouver aucun tableau de Giorgione à Vendre depuis son décès.
Nous restons dans les mystères qui entourent l'oeuvre et production de ce peintre exceptionnel.
Il faut donc reprendre point par point l'analyse du tableau pour avoir des réponses fiables sur le tableau lui-même.
ICONOGRAPHIE
Conventions
J'ai étudié ce tableau en trois temps :
1 - une recherche dans la bibliographie de Giorgione et de son iconographie la plus large possible au CESCM de Poitiers et au CESR de Tours,
2 - une recherche sur les oeuvres originales vues à Paris, Castelfranco, Venise et Vienne en Autriche. Sur cette recherche sur les sites je me suis également rendu à Mantoue (Mantégna).
3 - une synthèse entre mes analyses et celles confrontées aux études antérieures à ma recherche.
Je n'ai pris aucune photo sur les oeuvres originales pour respecter les conservations des musées où je me suis rendu.
Les *** ajoutées d'un chiffre (1, 2, 3...etc...) marqueront les points iconographiques qui seront débattus dans la partie n°4 du dossier : iconologie du tableau.
Vue d'ensemble de l'oeuvre
Je vois deux espaces dans ce tableau :
- un espace habité, en premier plan, par trois personnages à droite sur trois marches d'un rocher mobilier, et vide à gauche.
- un espace habitable, en arrière, constitué d'un paysage vallonné avec deux villages.
- ces deux espaces sont isolés par un "V" constitué essentiellement de rocher à gauche et de buissons à droite. Au centre un rideau d'arbre est toutefois transparent.
- Ces deux lieux ont chacun leur source de lumière. Lumière venant de la gauche pour le lieu habité, soleil arasant les horizons pour le lieu habitable (paysage).
La perception directe du tableau sur le site à Vienne est sensiblement différente de celle sur les productions imprimées. Le tableau est toutefois très lumineux mais aussi très contrasté sans que cet effet de contraste n'entre en compétition avec les nuances des couleurs (*** 1).
Ainsi, l'essentiel de l'effet contrasté se trouve réparti sur le "V" vertical de séparation. L'ensemble nuancé se trouve réparti entre deux espaces qui se déploient en éventails mis à plat de part et d'autre de la pointe du "V" vertical, cependant qu'on retrouve une géométrie triangulaire inverse dans la mise en place des trois personnages :
Le paysage
Cette coupe sur le paysage apparaît comme une lunette coincée entre le rocher - dont le bord trop abrupte est modéré par une série d'herbes houant le jeu de hachures dans un dessin (technique pour passer du blanc au noir) - et le tronc qui, par sa répétition ou par sa
C'est derrière cette découpe particulière du "V" du paysage que se développe le double lieu habitable (***3). Double parce qu'il est lui-même coupé en deux par un arbre fin, aux proportions en rapport avec sa fonction de cloison du second degré. Les lieux habitables se répartissent de part et d'autre de son tronc menu, ébouriffé de feuilles légères.
Deux collines couverte de végétaux se succèdent en obliques, isolant les massifs feuillus strictement, écrins des lieux habitables et aboutissent à une colline qui boucle la partie terrestre par un bleu vif (***4) directement mis en rapport avec le jaune d'un soleil qu'elle cache au trois-quart. Les couleurs de ce soleil se répercutent sur les nuages d'un ciel qui se dégage en une teinte bleue au fur et à mesure que le regard monte vers l'extrême bord supérieur du tableau.
Le paysage - Le premier lieu habitable
Dans cet espace limité à gauche par le petit arbre et à droite par le gros tronc, au creux d'un vallon un village, légèrement décalé à gauche par rapport à la pointe du "V". En avant plan juste dans cette pointe un espace parcourable dont on aperçois la courbe d'un chemin ou d'une route sans lien, pourrait exister alors qu'on peut avoir l'impression que le peintre a volontairement meublé le bas ce qui pourrait ressembler à un moulin et isolé cette courbe d'un chemin, par des touffes d'herbes dans le but d'éviter toute liaison directe entre les instruments du jeune homme et de groupe de bâtiments, à moins que l'idée d'un cheminement soit partiellement remplacé par celui purement plastique et très discret de la mise en lien de la pointe de l'équerre et de la bordure de la courbe supérieure du chemin.
Ces habitations sont immergées dans des massifs feuillus, bosquets et buissons. Il n'existe aucun chemin peint dans les vallonnements qui mènerait à la colline bleue dont la présence tend à faire disparaître le soleil. Les maisons (***5) sont éclairées, tout comme les vallons, par la même source lumineuse qui éclaire les personnages du premier plan, alors que le soleil ne joue aucun rôle dans ces éclairages. Le soleil semble plus avoir une valeur plastique tonale de rappel en horizon des couleurs de l'avant plan et de valorisation de la colline bleue, tout comme le capuchon et le bas de la robe du personnage central et ses liens bleutés avec la colline du fond du tableau. Cette construction perspective est encore en "V" dont la pointe est au niveau de la colline et du soleil et dont la partie évasée est celle du premier plan qui vient encadrer principalement les personnages debout. Ce lien, ou ces liens confondus sur une même courbe de construction interne du tableau, est une parcourabilité des valeurs et des couleurs au cœur d'un tableau réorienté en une perspective albertienne biaisée, fondée sur les correspondances des couleurs.Le paysage. Le second lieu habitable
Complètement coincé entre le creux du rocher, d'où ne tombe quasiment plus aucun végétal en mèche, le petit arbre déjà décrit et le gros massif d'arbres qui le recouvre presque, un bout de toit à deux pans et une tour carrée forment un second lieu habitable. Ces deux bâtiment reçoivent aussi une lumière de profil (***6). Puis le rocher tend à récupérer le tronc de ce petit arbre pour fermer ce bout de paysage, tandis que le feuillage clairsemé continue et achève le procédé de hachures entrepris par la frange du rocher, tout ce la se confondant au bord supérieur du tableau
Le paysage. Les gros arbres "transparents"
Un rideau d'arbres sans feuille s'échappe du massif de droite qui accompagne les premiers dissidents et laisse les autres s'effilocher sur le ciel où ils s'épanouissent en éventail ramifié et dépouillé (***7). Deux troncs jumelés partent du jeune homme, lui restituant un fond aux valeurs équivalentes à celles du rocher de gauche.
Ce rideau d'arbres qui nous fait anticiper sur les autres paragraphes s'installe là comme un véritable élément de liaison.
Un rideau d'arbres sans feuille s'échappe du massif de droite qui accompagne les premiers dissidents et laisse les autres s'effilocher sur le ciel où ils s'épanouissent en éventail ramifié et dépouillé (***7). Deux troncs jumelés partent du jeune homme, lui restituant un fond aux valeurs équivalentes à celles du rocher de gauche.
Ce rideau d'arbres qui nous fait anticiper sur les autres paragraphes s'installe là comme un véritable élément de liaison.
Les personnages. La tête du jeune homme
Construite sur un schéma identique à celui en vis-à-vis duquel il est, soit le passage brutal du rocher au ciel, cette tête de profil rétablit la relation entre les premiers plans gauches qui reçoivent les raies de lumières de gauche, sur le même plan que les maisons aux pignons qui reçoivent aussi les mêmes rayons mais dans un espace différent :
La tête bouclée du jeune homme joue par ses boucles le même jeu que le rocher par ses franges. Dans cette tête tendue, contrairement à certains avis, rien ne justifie une insertion par une autre main que par celle de Giorgione.
Les personnages. Le jeune homme et ses instruments.
Les instrument sont en quelque sorte l'expression concrète du rôle du jeune homme dans le tableau, puisqu'en principe ce sont des instruments de mesure (***8). Plus intéressante est leur direction pointée vers la lumière de gauche qui évite et même évince la relation réelle avec le lieu habitable. Si l'articulation entre le lieu habité et le lieu habitable se fait à ce niveau là, conformément à ce qui a déjà été dit, la véritable relation passe obligatoirement par le foyer de lumière non représenté et extérieur au tableau. Sinon, nous devons nous contenter des relations plastiques (***9). Ceci nous entraîne assez loin d'un quelconque symbolisme.Mais la lecture de ce personnage ne s'arrêt pas là. L'habit coupe le personnage en deux moitiés blanches, l'une tournée vers le paysage et l'autre vers nous, ne laissant plus la place qu'à un seul bras et à une seule jambe (***10). Cette tache blanche construire en damier est également un élément de contraste, et non plus de nuance, qui s'oppose fortement aux sombres et articule, de façon plastique lieu habité et lieu habitable. Le personnage oriental cache une partie du jeune homme.
Les personnages. L'oriental.
Personnage aux attributs qu lui servent de costume. Son attitude neutre, regard tourné vers le bas à droite, établit un contraste violent avec son type oriental très marqué par le costume. Personnage inquiétant auquel on a très envie de donner un sens. Personnage en attitude de pivot qui ne repose que sur un pont d'appui (***11), qui ne montre qu'un bras. Il porte sa main à sa ceinture nouée sur un habit rouge qui couvre un autre habit bleu qui resurgit en capeline de matière soyeuse.
Cette matière soyeuse a également la particularité d'être très fluide, très mobile, et ses tons bleus viennent se perdre sur le bleu du ciel apparu entre deux troncs d'arbres. Un gros bijoux ferme la capeline et se prolonge par la fermeture du manteau rouge. Dessus la capeline, la tête barbue d'un homme entre deux âges (cela ferait-il sens si l'expression était usitée du temps de Giorgione ?) est coiffée d'un turban. La têt brune se détache dans un cadre de ciel limité par deux troncs de part et d'autre, par le feuillage au-dessus qui reprend les tons du sommet du turban, par la capeline bleue qui évite la cassure brutale entre le rouge du manteau et le ciel, tandis qu'un morceau d'un manche qui disparaît derrière e vieillard est mis en relation avec le vert du buisson. Tout semble indiquer que ce personnage est une liaison plastique qui étire la composition des personnages vers le haut du tableau, le fait pivoter à droite, et la redistribue par le regard, sur le vieillard situé plus bas et à l'extrême droite de la composition. Ce regard pourrait lire ce que le vieillard tient dans ses deux main mais la position de l'Oriental en retrait du vieillard derrière son épaule et son bras lourdement drapés, lui interdit toute perception du document livré à notre seul regard. Ce personnage ne me semble pas faire sens (***12).
Les personnages. Le vieillard.
A l’extrême droite de la composition, détaché. sur un buisson vert et montant jusqu'en haut du tableau, un homme âgé avec une grande barbe blanche est encapuchonné dans une capeline orange bordée d'un gallon bleu. Cette capeline à la bordure basse en oblique ted à effacer la naissance du bras droit jusqu'au niveau du coude. A partir de là surgit le grand manteau jaune qui couvre l'essentiel du personnage en larges drapés. Sous ce manteau jaune apparaît un autre vêtement marron qui habille les deux avant-bras et le bas du personnage, accompagnant une retombée verticale du manteau jaune qui isole l'habit brun du vêtement orange de l'Oriental, sur lequel il fait saillie. Cette partie brune du bas du manteau est aussi taillée en oblique par le jaune du manteau, et rejoint le bas du personnage en un pli cassé sur le pied gauche qui avance, alors que le pied droit repoussé en arrière situe ce vieillard en déséquilibre inverse à celui de l'Oriental donnant un effet de contre pivot ou de marche en avant suivant une parallèle au bord du tableau.
Ainsi avons-nous un jeu savant de vêtements gigognes mais il reste à définir les obliques.
Si nous suivons le tracé de la figure ci-dessous :
Giorgione trace les obliques correspondant à l'arrivée des raies de lumière. Elles sont matérialisées sur ce vieillard par des vêtements gigognes alors que les plis des étoffes sont tout à fait indépendants et sont issus d'un même foyer principal au niveau d coude droit du vieillard en question. C''est donc bien sur ce vieillard que se concentre la problématique du tableau ou pour le moins la problématique de la lumière (***13).
La composition valorise une table cassé à droite. Elle est tenue par deux mains de telle façon démonstrative. La main gauche semble tenir encore le compas qui aurait pu servir à tracer la démonstration à allure "astrale" ou "cosmologique" qu'on devine sans pouvoir lire ce qui pourrait être un texte illustré d'une série de figures (lune, soleil?) traits tracés en triangles (***14) A cet aspect démonstratif du geste la parole semble y être associée. Nous pouvons croire l'entendre sortir de la bouche entrouverte du vieillard, seul à s'exprimer dans le religieux silence de ce tableau (***15).
Quand à elle, la radiographie nous montre un personnage "muet" qui regarde vers l'Oriental. Pouvons nous dire et écrire qu'il y avait discussion, renvoie de quelque chose ou simplement réception sur regard de l'autre, que j'ai situé en simple pivot, ou comme un simple relais entre ce qui se noue autour du jeune homme et ce qui se dénoue peut-être autour du vieillard;
Cette radiographie nous montre également de curieuses raies de lumières, placées en éventail, autour du front de ce vieillard.
Il faut encore signaler que ce personnage si pittoresque est placé par le peintre sur des rameaux (***16).
Complément à la lecture icongoraphique
S'il est difficile de situer une continuité entre l'enrochement mobilier et le bas du rocher, il est toutefois possible de lire une sorte de sol incliné et irrégulier qui serait celui de cet embryon, ou de ce vestige de caverne. Son caractère accentué semble bien peu propice, dans un travail de peintre , à lieu préparé pour recevoir quelque scène que ce soit : en revanche des arguments des arguments en faveur d'une grotte, d'une caverne dans l'ambiance néoplatonicenne de la Renaissance des débuts de la Réforme, serait-elle envisageable sans quelque témérité ?
Tout comme l'importance du groupe de personnages valorisant le vieillard vient d'être mis en évidence, est -il possible d'avancer vers un rocher mobilier qui serait l'outil de mise en scène de cet autre personnage immatériel du tableau et pourtant si important : la lumière ?
Ce rocher possède les caractéristique d'un ustensile de composition qui articule les plans et les divise à la fois. ON peut le lire, par sa partie sombre comme une introduction au regard dans les obliques du paysage, d'où ce nouveau modelé que je vous propose maintenant en vue de dessus par rapport à la mis en place en "V" déjà proposé en frontalité que je vous redonne ici pour plus de clarté construction dans l'avancée de la recherche. Donc voici ci-dessous ces deux rapport :
Nous comprenons alors que ce rocher n'est prévu dans sa conception qu'en fonction d'une distribution des éléments du tableau par rapport à la lumière. Ce rocher ne peut pas répondre à une autre utilisation. Si quelque chose avait pu habiter ce rocher, cette chose serait de l'ordre du non vu et dans tous les cas cela répondrait plus de la devinette que de la valorisation. Nous pouvons donc écarter malgré la position du jeune homme semblant pointer un astre avec ses instruments et le vieillard pouvant avec beaucoup de larges hypothèses dresser une carte du ciel toutefois amputée, toute idée d'épiphanie ou de préparation à un voyage sacramentel vers la nativité pour qui voudrait aller jusqu'à voir dans cet enrochement une préfiguration de la grotte de la nativité sur le départ ou le voyage des mages. Il pourrait y avoir là comme un premier leurre ?
Ainsi la source de lumière prend une réalité physique équivalente à la réalité des trois personnages qu'elle module.
Pour clore cette lecture je fais remarquer d'autre jeux des enrochements : trois grosses pierres, en bas à gauche, s'opposent à la lumière du lieu habité, réduisant l'espace de base parallèlement à la progression du vieillard à droite.
I C O N O L O G I E
Préambule
Après l'étude iconographique, il apparaît assez clair que ce tableau est orchestré par une source lumineuse extérieure au travail des éléments figurés.
Cependant, si ma conviction est que Giorgione établit un discours, une réponse à quelque chose ou à quelqu'un, il est nécessaire de revenir sur les points relevés par les étoiles (***) pour en débattre. Ce tableau est l'objet de trop de "visions" et mon travail sera ici d'essayer d'y voir plus clair en traitant ces points des détails comme des mini-dossiers que je ne reprendrai cependant pas dans l'ordre chronologique, mais suivant un ordre qui globalement me semble plus cohérent, donc plus intelligible.
Particularisme du dessin giorgionesque du personnage : ***10.11.
Lorsqu'il s'agit de personnages seuls, traités pour eux-mêmes ou par couples, on cible tout de suite cette tendance à ne faire figurer au maximum que deux membres, un bras et une jambe, quitte à faire réapparaître une main ou un pied. Tout ce qui est articulation, effet musculaire, tout cela semble insaisissable par Giorgione et l'oppose du coup, d'une façon brutale à la tendance florentine qui recherche ces effets.
Pour Giogrione, la condition qui rend son dessin acceptable, c'est une tentative à-peine codée, très loin d'Andrea del Sarto, d'intervenir à l'intérieur des contours.
La tendance au personnage qui se tord, qui se vrille apparaît ici comme une tendance indispensable au peintre, le mettant une nouvelle fois en opposition directe avec les Florentins qui eux cherchent à acquérir " la vrille" (le contraposto) et à occuper toutes les dimensions de l'espace (Michel-Ange à la Sixtine à Rome de 1508 à 1512). Cette décomposition de la "vrille" qui, finalement revient à faire disparaître deux membres, est particulièrement nette dans les trois dessins du Fondaco (1507)
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Ces fresques peintes en extérieur sur la façade du Palais du Fondaco dei Tadeschi, sont extrêmement détruites. Il en reste ces trois gravures de Zanetti.
Dans le jeu des corps on observe le passage de la frontalité (1) à son esquive (2) jusqu'à un recroquevillement du profil (3). Tout en suivant le même cheminement on assiste à l'eclipse progressive de la représentation du bras droit. Les drapés oblitèrent les membres inférieurs un sur deux alternés (3 et 2).
Cependant qu'une base triangulaire tend à s'affirmer, une jambe en point d'appui hésite entre ce qu'on devine être un contraposto (1), un pivotement sur la jambe gauche pour finir sur un axe qui aurait comme sommet le triangle de réunion des deux pieds (3).
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Tendance véritablement constatable en peinture seulement à partir de la Judith
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| Pignatti et Brock admettent que la tête d'Olopherne est un autoportrait de Giorgione |
Notons que cette tendance au pivotement aboutit aussi à la naissance d'un triangle, pointe en bas, dans la composition de personnages. Et, là encore, si nous faisons le rapprochement avec ce dessin ci dessous |
| Tietze donne ce dessin de la main de Giorgione, insistant sur l'analogie de la posture, de la personne assise avec deux jambes en avant, avec la Danae de Titien.
Une autre analogie semble tout à fait aussi évidente avec un dessin coloré de Michel-Ange conservé sous forme de copie et qui représente une Léda, le cygne se glissante entre ses deux jambes.
Evidemment la question qui se pose est celle de la diffusion et des filiations des types.
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En revanche, s'il y a une naturelle chez Giorgione au pivotement des personnages il y aussi tentative d'en maîtriser les effets. En regardant l'Oriental et le Vieillard des Trois philosophes il est évident qu'ils pivotent. Ces personnages ont pourtant un antécédent dans l'oeuvre de Carpaccio, ou un contemporain,mais aussi chez les Bellini dans un tableau appelé La transfiguration (1480-85) où il suffit de découper les personnages et de les resituer les uns par rapport aux autres pour retrouver type pour type , presque geste pour geste, nos trois philosophes :
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| Personnages découpés de la Transfiguration de Giovani Bellini et collés à la façon du montage des Trois philosophes de Giorgione.
On remarque la conservation très frappante des gestes, des postures, du personnage assis. Le personnage central a pu être transformé en oriental avec sa main rabaissée et mis en "pivot" à la Giorgione. Le vieillard ne change véritablement que dans l'organisation du vêtement et des plis. La position des mains est strictement identique et le petit parchemin tenu dans la main a pu devenir la table du vieillard de Giorgione.
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Même Monsieur Piagnatti nous vient en aide en écrivant sur ce tableau [Tous l'oeuvre peint p.97, Bonnefoy, 1975]
"C'est un chant georgique et solennel dans lequel le rapport entre l'homme et la nature se manifeste par l'éclat de la couleur" [Pignatti 1965].
Il est vrai qu'au regard des dessins de Giorgione nous sommes saisis par la maîtrise du "dessin peint" de ses personnages. Peut-on émettre l'hypothèse qu'handicapé par son dessin Giorgione cherche des modèles peints qu'il savait très bien exploiter, travailler ?
Mais l'étude des personnages giorgionesques ne serait pas terminée si nous omettions de signaler une autre constante qui apparaît de façon systématique vers 1505 : la dissimulation de la naissance des épaules sous quelque cape pèlerine, dans les personnages féminins (Laura, La Tempesta, La vieille) et là dans ce personnage du vieillard des Trois philosophes simplement.
Pour Les trois philosophes le thème de la fuite des regards prend tout son sens alors qu'il peut apparaître comme un élément typiquement giorgionesque.
De façon de plus en plus certaine on peut exclure tout sens donné aux trois âges des personnages, tout sens donné à l'Oriental au profit d'une travail sur les mutations plastiques.
Mais je reviendrai sur l'image de l'oriental dans la peinture vénitienne.
Les instruments de géométrie chez Giorgione (***14-8)
De façon unanime, les auteurs reconnaissent des fresque de Giorgione dans ces peintures de la maison Pellizari;
From the "Great Hope" to the " Great Fear"
"...Everyone was anxious to discover whethet, as certain prophets has declared, they were at the start of a new golden age or period of catastrophes, as suggested by those who were worried by myths of the millénium.
In fact the period of anxious waiting and questionning had been initiated had been initiated more than twenty years earlier by astrologers, prophets and philosophers. The conjonction pf Saturn and Jove in Scorpio under the ascendant of the fifth degree of Libra which occured in 1484 had alarmed the astrologers, who interpreted it as a sign that a far-reaching religious change was dueto take place within the next twenty years.
In his Oraculum de novo Saeculo, written in 1496, Giovani Nesi foresaw the start of happy era, with the rebirth of the political power of Florence, the conversion of Moslems, and the salvation of the church. At the beginning of sixteenth century, Florence would already have rejected such an optimistic vision as an anachronism, but it still seemed a possibilité in Rome. The myth of renovatio Romae was in fact partly encouraged by the realisation that Florence was not likely to retain her position as the axis of the italian political balance of power; it became the last of optimistic myths current when the Renaissance was at its height".
En 1502 un peintre envahit l'espace de son héros par un mobilier mettant la science en vedette : La vision de Saint-Augustin :
1500 c'est aussi le voyage de Léonard de Vinci à Venise (déjà cité) et nous savons par ses notes quel esprit scientifique anima l'illustre auteur de La Joconde (vers 1503-05 selon Jestaz). Mais peut-être plus important, c'est toute cette décennie qui voit naître les plus grandes oeuvres de Léonard - 1501 carton pour la Sainte-Anne de Londres, La bataille d'Anghiari en 1503-05, le Bacchus du Louvre en 1506, la Léda (perdue), Sainte-Anne et la Vierge du Louvre 1508-10 [A.Chastel, op.cit. 1982, op.cit., p. 322 et 324].
La recherche sur une géométrie en tant que base de la science, devient aussi géométrie au service des arts. Tout comme on commence à acquérir une vision cosmologique de la lagune avec cette gravure de Jacopo de Barbary(1500):
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| Sur ce blog aller à
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
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on commence à penser le tableau différemment. A la savant demonstration de Françoise Bardon [F.Bardon, La peinture Narrative de Caarpaccio dans le cycle de Sainte-Ursule. Mémorie Classe di scienze morali, lettere ed arti, volume XXXIX - fascicolo IV, Vénézia 1985] sur l'invention d'un espace par Carpaccio, peut, peut-être, répondre une véritable trituration des plans et des espaces que Titien récupèrera complètement.
Particularismes d'un paysage giorgionesque (***3,5,7)
Avant de questionner la composition, le paysage, encore faut-il le situer.
D'après Tiezte [Tieste, 1944, op.cit.] Giorgione serait l'inventeur d'un type de paysage : une ou deux montagnes en horion coiffées de maisons, avec un premier plan habitable. Bien que succinct cette description me semble tout à fait convenir à un type de paysage qu'on retrouve partout du nord au sud de l'Europe. Venise y ajoutant quelque chose de particulier.
De la même façon que celle utilisée pour les personnages, j'ai essayé de décomposer cette prétendue invention. Dans les aquarelles de Dürer
apparaît très nettement l'idée de lieu isolé en îlot habitable et parfois habité. Il existe également un lieu qui pourrait être habité, mais au profit d'une surenchère valorisant l'îlot habitable :
En se tournant du côté de l'Italie nous trouvons la naissance d'un paysage constitué d'îlots en horizons, avec sélectionné sur l'ensemble où se dessine une ville (lieu habitable), et un lieu habité, au premier plan, où se joue l'action :
L'invention de l'enrochement"mobilier" chez Mantegna offre une possibilité de cohérence plastique, support d'une zone chaotique, entre ordre et chaos, et ceci paraît bien ressenti en tant que tel dans cette gravure ci-dessous
Indépendamment d'un problème de datation trop serrée, des éléments de la réflexion, nous pouvons tout de même ressentir qu'il y a, à un moment, rencontre entre typologie du Nord et typologie du Sud. Les oeuvres circulent très tôt et dans la même année Dürer sait ce que fait Mantégna et (ou) inversement.
Mais il faut bien le dire, ces prospections s'approchent étonnement d'un typologie Giorgione mais échappe tout de même aux Trois philosophes. Certes, on retrouve les différents lieux et les montages en "V" mais les lieux habitables sont descendus dans le creux du vallon ou disparaissent derrière des feuillages en ligne de crête, ou surgissent très discrètement à l'orée du bois...! Du coup Giorgione ne peut plus apparaître comme le produit d'une synthèse, mais aussi comme un créateur agissant. Dans le dessin ci-dessous, nous retrouvons tout l'enseignement que nous pouvons extraire du dessin où Giorgione essaie de restructurer sa composition en "V", pour le moins ?
Un arbre médian divise les deux zones construites, les sépare, Dans le dessin la zone la plus proche est celle de gauche, la plus éloignée est celle de droite, schéma absolument inverse des Trois philosophes. En revanche, ce qui reste identique, c'est l'enrochement du premier plan où l'on devine un "V" qui part à gauche pour former un talus qui va masquer la zone des maisons, vient au centre et se trouve superposé par la zone où est assis le vieillard nu (Saint Jérôme ?).
Giorgione est donc cet artiste qui pense ses compositions et qui se trouve en mare de ceux qui ne font qu'exploiter la mise au point d'une formule. Mais ce dessin nous prouve encore que Giorgione est un paysagiste, car il pense le paysage pour le paysage. Seulement ensuite il en fait un moyen de peinture. (voir la Madone Gypsy ou L'adoration des bergers).
Il apparaît donc illusoire de vouloir donner un sens, ou de situer dans une saison, le paysage des Trois philosophes. C'est u paysage au service d'une peinture, dans le sens moderne du mot peinture et non pas dans le sens d'image qui renvoie à la problématique posée par Françoise Bardon [F.Bardon, 1985, p.9 et 10].
Ici la peinture EST peinture...point final !
Comme ce paysage est peinture il est modulable.
Giorgione - Une peinture qui se met au service de la narration ? (***9 et 15)
Avant d'avoir lu l'étude de Françoise Bardon sur Carpaccio j'avais projeté d'intituler ce chapitre "Une peinture mise au service de l'illustration", prenant le mot "illustration" avec un sens étendu de "démonstration".
Le problème c'est bien d'introduire au sein de ce paragraphe, cette nuance qui est de taille : l'intervention du peintre au sein même de ce qui pourrait n'être qu'une illustration et qui n'est pas que ça. C'est la raison pour laquelle j'emprunte le mot "narration" à la page 9 de l'étude de François Bardon citée en référence.
Pour comprendre ce qui va suivre il faut revenir à trois chapitres essentiels de mon étude :
- les personnages et leurs rapport entre eux,
- la vision spatiale sous-tendue dont les instruments de géométrie du tableau ont servi de prétexte d'introduction,
- le paysage en tant que peinture strictement.
Il faut également revenir au climat culturel dans lequel Giorgione peint, et dont il est pétri.
Cima da Conegliano (1469-1517) dont la présence est attestée à Venise dès 1492 aurait été très impressionné par la Palla Sans Cassiano d'Antonello de Messine (selon Pallucini) [Larousse, Dictionnaire de la peinture , 1979]
Giorgione est donc cet artiste qui pense ses compositions et qui se trouve en mare de ceux qui ne font qu'exploiter la mise au point d'une formule. Mais ce dessin nous prouve encore que Giorgione est un paysagiste, car il pense le paysage pour le paysage. Seulement ensuite il en fait un moyen de peinture. (voir la Madone Gypsy ou L'adoration des bergers).
Il apparaît donc illusoire de vouloir donner un sens, ou de situer dans une saison, le paysage des Trois philosophes. C'est u paysage au service d'une peinture, dans le sens moderne du mot peinture et non pas dans le sens d'image qui renvoie à la problématique posée par Françoise Bardon [F.Bardon, 1985, p.9 et 10].
Ici la peinture EST peinture...point final !
Comme ce paysage est peinture il est modulable.
Giorgione - Une peinture qui se met au service de la narration ? (***9 et 15)
Avant d'avoir lu l'étude de Françoise Bardon sur Carpaccio j'avais projeté d'intituler ce chapitre "Une peinture mise au service de l'illustration", prenant le mot "illustration" avec un sens étendu de "démonstration".
Le problème c'est bien d'introduire au sein de ce paragraphe, cette nuance qui est de taille : l'intervention du peintre au sein même de ce qui pourrait n'être qu'une illustration et qui n'est pas que ça. C'est la raison pour laquelle j'emprunte le mot "narration" à la page 9 de l'étude de François Bardon citée en référence.
Pour comprendre ce qui va suivre il faut revenir à trois chapitres essentiels de mon étude :
- les personnages et leurs rapport entre eux,
- la vision spatiale sous-tendue dont les instruments de géométrie du tableau ont servi de prétexte d'introduction,
- le paysage en tant que peinture strictement.
Il faut également revenir au climat culturel dans lequel Giorgione peint, et dont il est pétri.
Cima da Conegliano (1469-1517) dont la présence est attestée à Venise dès 1492 aurait été très impressionné par la Palla Sans Cassiano d'Antonello de Messine (selon Pallucini) [Larousse, Dictionnaire de la peinture , 1979]
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| En fait l'étude de la composition de cette image sera beaucoup plus importante pour une approche des sources de la Pala de Castelfranco de Giogione que je présenterai dans un autre article de ce blog. En revanche l'étude des coloris nous apporte beaucoup d'informations pour des sources probables que j'étudierai plus loin  |
Le même Pallucini souligne des parallèles importants entre Cima de Conegliano et Giorgione, et également un goût très prononcé de Cima da Conegliano pour les couleurs chaudes de B.Montagna (1450-Vicence 1523).
Avec Cima da Conegliano (1469-1517) se dégage un nouvel axe de recherche qui nous entraîne directement, une seule génération avant Giorgione, vers la destruction des architectures et la construction des .des Vierges à l'enfant de relation de quatre personnages qui peut aisément se réduire à trois personnage pour tout autre montage scénique.
Tant et si bien que si je reprends le mécanisme du montage de Giovanni Bellini en comparaison des Trois philosophes je peux une nouvelle fois avec cette Vierge à l'Enfant recomposer la scène de gauche à droite et cette fois-ci sans bouger l'ordre de présentation des personnages mais toujours en en supprimant un (ici l'Enfant Jésus pour l'homme agenouillé chez Bellini): du jeune homme (en l'asseyant de profil au pied de la Vierge que je redresse et dont le voile devient celui d'un Oriental alors que le vieillard barbu de gauche garde sa stature en remplaçant sa croix par une table astrologique.
Ce mode opératoire de construction des scènes ne s'arrête pas là puisque si chez Cima da Conégliano le pivotement des architectures et leur destruction laissent le champ ouvert sur le paysage habitable alors que chez Giorgione c'est la faille dans le rocher qui permet une ouverture sur le paysage, La scène pivote également en tournant sur l'axe du personnage central alors que les architectures frontales ont fait une rotation de 45 ° comme plus tard Titien l'utilisera (La présentation de la Vierge au temple 1534/38) . Enfin l'enrochement mobilier hérité de Mantegna est là pour présenter les personnages. La filiation des Saintes Conversations est encore un axe puissant de la construction de ces images depuis le cinquecento (Basaiti, Maestro di Venera e Cupido...)
Je viens donc d'isoler là un clivage entre ce que j'appelle l'art de Giorgione peintre de paysage et Giorgione artiste chercheur et héritier d'un mouvement culturel vénitien en recherche de nouvelle(s) vision(s) spatiale(s).
Le clivage avec la "narration" ne peut se faire que si on en arrive maintenant là où l'intervention originale du peintre est directement possible , là où l'intervention qui a motivé la mise en place de cette peinture peut commencer à faire sens. Il faudrait donc saisir ce groupe de personnages des Trois philosophes dans son aspect narratif. Si le discours de l'homme fait sens pour l'homme, il s'agit ici de peinture et je dois y revenir dans un aspect que j'ai à-peine efleuré jusqu'à maintenant : la couleur.
Giorgione - La couleur - Les contrastes - Les valeurs (***1, 4, 6, 13).
Toute cette partie doit renvoyer le lecteur à mes croquis et montages de la partie iconographique.
Par les contrastes, Giorgione sépare très nettement les lieux, et joue sur les articulations.
Par les valeurs, il joue sur les couleurs et sur les liaisons.
Par les couleurs, il joue sur une gamme chromatique qui fait sens.
Mais avant de commencer la rédaction de ces derniers paragraphes, je souhaiterais rendre hommage à Monsieur Pignatti [Pignatti, 1978, p.65] qui, sil n'a pas l'esprit d'analyse aussi élevé que Madame Bardon, possède une sensibilité et un art de conteur de Giorgione qui devrait lui permettre de faire l'économie de ses références à des devanciers peu crédibles. Voici un extrait de Monsieur Pignatti au sujet des Trois Philosophes :
"La conscience de la signification du "premier plan de couleur" prise par Les trois philosophes, est clairement révélée par l'art de doser la lumière qui se montre extrêmement réelle dans le détail, mais tout à fait abstraite dans l'ensemble. La lumière est en effet frappante, d'une grande intensité, sur les habits touchés par les rayons solaires qui proviennent brusquement de la gauche; mais au même moment, le soleil se lève au fond de la vallée, au sommet des collines, entre les lueurs dorées. Les 'images" n'ont donc pas du tout gagné leur contraste figuratif sur "le petit village" dans le programme de Giorgione, qui semble s'adapter à une double solution, sans pourtant entailler la splendide unité poétique de la scène, grâce à la fusion atmosphérique des valeurs tonales...[...]...Il est pourtant important de ne pas laisser échapper la signification profondément lyrique de la réalisation de Giorgione, qui, dans Les trois philosophes, nous donne peut-être le chef-d'oeuvre le plus harmonieux du "modernisme" après le Fondaco, sans renoncer à celle qui reste sa vocatio instinctive vers la sensibilité émotionnelle pour le paysage".
Effectivement, comment laisser de côté un tel paysage ?
Les contrastes
Toute cette partie doit renvoyer le lecteur à mes croquis et montages de la partie iconographique.
Par les contrastes, Giorgione sépare très nettement les lieux, et joue sur les articulations.
Par les valeurs, il joue sur les couleurs et sur les liaisons.
Par les couleurs, il joue sur une gamme chromatique qui fait sens.
Mais avant de commencer la rédaction de ces derniers paragraphes, je souhaiterais rendre hommage à Monsieur Pignatti [Pignatti, 1978, p.65] qui, sil n'a pas l'esprit d'analyse aussi élevé que Madame Bardon, possède une sensibilité et un art de conteur de Giorgione qui devrait lui permettre de faire l'économie de ses références à des devanciers peu crédibles. Voici un extrait de Monsieur Pignatti au sujet des Trois Philosophes :
"La conscience de la signification du "premier plan de couleur" prise par Les trois philosophes, est clairement révélée par l'art de doser la lumière qui se montre extrêmement réelle dans le détail, mais tout à fait abstraite dans l'ensemble. La lumière est en effet frappante, d'une grande intensité, sur les habits touchés par les rayons solaires qui proviennent brusquement de la gauche; mais au même moment, le soleil se lève au fond de la vallée, au sommet des collines, entre les lueurs dorées. Les 'images" n'ont donc pas du tout gagné leur contraste figuratif sur "le petit village" dans le programme de Giorgione, qui semble s'adapter à une double solution, sans pourtant entailler la splendide unité poétique de la scène, grâce à la fusion atmosphérique des valeurs tonales...[...]...Il est pourtant important de ne pas laisser échapper la signification profondément lyrique de la réalisation de Giorgione, qui, dans Les trois philosophes, nous donne peut-être le chef-d'oeuvre le plus harmonieux du "modernisme" après le Fondaco, sans renoncer à celle qui reste sa vocatio instinctive vers la sensibilité émotionnelle pour le paysage".
Effectivement, comment laisser de côté un tel paysage ?
Les contrastes
Nous avons vu les deux parties, les deux lieux qui composent ce tableau.
Ces espaces sont séparés par un "V" très foncé au regard des lieux très clairs. Lorsque l’œil a accepté cette division très forte, il ne peut qu'en accepter les lois équivalentes ou celles aux effets moins contraignants. Ainsi Giorgione introduit un certain nombre d'articulations qui paraîtraient, ailleurs, tout à fait violentes.
Ces articulations ce sont bien sûr celles de ce "V" très sombre avec le paysage très clair par l'intermédiaires de franges végétales déjà mentionnées. Ce principe trouve son écho dans la transition par les arbres qui hachent, en gros volumes la progression du ciel vers le buisson qui, bien que foncé, se trouve adouci en verts nuancés. Il y a là transition vers deux systèmes :
- la nuance,
- les couleurs (rouge et vert s'opposent, bleu et bleu s'interpénètrent).
Mais le principe de la frange est également le même que celui des mèches de la chevelure du jeune homme, qui tombent sur la peau. L'observation de solutions aussi identiques" permet presque d'exclure une reprise de la tête du jeune homme, dans son organisation, au moins.
Contraste également sur le jeu de damier déjà mentionné où tout naturellement le blanc de la chemise du jeune homme s'oppose au sombre de son manteau, au brun sombre du rocher, au brun sombre des troncs d'arbres, mais fait transition entre les mains et le paysage de fond, tout comme avec le rocher éclair sur lequel est assis le jeune homme. Nous voyons que le contraste organise les oppositions et introduit les transitions. Ce personnage assis est donc comme un noeud de la composition, au même titre que les personnages musiciens des palas concentraient les lignes perspectives.
Ce personnage occupe très nettement une position au cœur du tableau, donc au cœur de la narration, si narration il y a. Il est effectivement temps maintenant de mettre en question l'existence d'un narration au sens "d'histoire racontée", si ce tableau apparaît de plus en plus comme une construction plastique strictement.
Les valeurs
En fait il faudrait partir des contrastes, qui sont un système de valeurs entre noir et blanc mais sans réelles transitions et nuances. Mais j'ai préféré les isoler car à eux seuls ils ont une fonction précise que je viens de définir.
Partant des contrastes, nous avons failli "glisser" sur toute une modulation de nuances. Les valeurs correspondent à une infinie variétés d'intensités de lumières sur une même couleur dont l'image pourrait être la capeline de l'Oriental avec son jeu moiré entre les bleus qui reproduisent le personnage dans le bleu du ciel, établissant une vision cosmique entre les lieux bâtis suivant un même rapport d'intensités des lumières. Ainsi, le blanc, valeur de contraste, tout à l'heure, s'établit désormais sur une diagonale partant de la table du vieillard, passe par la ceinture de l'Oriental, la chemise du jeune homme et vas se perdre dans les pignons des constructions. Le bonnet de l'Oriental, entre contraste (tronc d'arbre) et nuance-valeur (bleu du ciel) étire et supporte la construction triangulaire, comme un personnage atlante.
Déjà a été mise en évidence l'excessive et indécise valeur du soleil du fond du paysage. La couleur a certainement sa place à cet endroit mais la valeur, résultant de la distribution de la source lumineuse de gauche est plus discutable et peut amener sur un non sens d'un point de vue anecdotique. Un ajout est-il alors possible ou devons-nous continuer à prospecter dans le sens d'une démarche plastique tout à fait nouvelle dont les échos seront si important dans la peinture de Caravage ? Et bien sûr ceci amène à valoriser dans l'étude les passages de contrastes à valeurs ménagées dans le rocher, dans le buisson, sur le vieillard.
Pour un complément d'intelligence sur ces vocabulaires je pense que le report au dossier sur la gravure à Venise, sur ce blog, peut être très utile. Je l'ai d'ailleurs rédigé juste avant cette présentation :
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.ht
Les couleurs
Venant de définir les valeurs comme l'unité entre les lieux du tableau, essayant de mieux cerner la question de la "fusion atmosphérique des valeurs tonales" de M Pignati, il me reste à définir le rôle de la couleur.
En quelque part la couleur peut changer la valeur mais elle peut aussi être indépendante.
L'habitude que nous avons pris de lire les tableaux par le cercle chromatique de Chevreul nous entraîne dans des lectures contemporaines même si le vert d'oppose toujours au rouge et le bleu au jaune. En fait la démarche intellectuelle et de métier des artistes de la Renaissance pour des effets identiques est totalement étrangère à cette classification moderne. On remarque alors que Giorgione pourrait utiliser les couleurs comme des outils de valorisation strictement, ou révélation des nuances, valeurs et contrastes. Dans ce cas la couleur serait une valeur ajoutée au service de...Ceci trouverait son application dans cette montagne bleue (qui deviendra tellement canonique dans la peinture de paysage à partir du XVII° siècle et surtout au XVIII° siècle avec Joseph Vernet après qui toute la peinture romantique utilisera ces montages aux horizons bleus jusqu'aux impressionnistes qui amèneront les violines avant l'autre révolution fauve) qui apparaît comme comme un but pour le parcours dans le tableau, s'opposant directement à Léonard de Vinci qui prétendait que les objets s'effacent au fur et à mesure de leur éloignement à cause de la quantité d'air , quantité filtrante, donc masse opposée à la diffusion de la lumière. Une autre preuve du contre-pied de Léonard par Giorgione serait ce troisième lieu habitable du paysage s'il était réel, dissimulé à l'horizon non par la masse d'air mais par les feuillages naissant du bosquet qi abrite à son pied le second lieu habitable lui aussi minorisé non pas par une disparition dans la masse de l'air du lointain mais par la diminution importante du bâti au regard du premier lieu habitable au creux du vallon, premier plan de ce paysage derrière l'enrochement.
Mais Giorgione bascule la composition, et la source de lumière est alors une source bissectrice en quelque sorte, d'où une nouvelle fois échec à la théorie de Léonard dans le cadre d'un perspective albertienne conventionnelle. En diagonale le bleu de cette colline s'oppose au jaune du manteau du vieillard, comme le rouge du manteau de l'Oriental se trouve opposé au verts des collines.
Giorgione reprenant le paysage brut repense son paysage, ce qui pourrait orienter l'idée d'un paysage en tant que tel, pouvant être aussi au service d'une narration, non par modification du paysage, mais par intervention spatiale d'une part et par composition du premier plan habité d'autre part.
Dans une logique académique nous serions tenté de valider l'observation de Klauner qui soustrait le soleil au tableau originale de Giorgione pour le donner à une intervention d'un autre peintre comme Sébastiano del Piombo.
Mais alors toute la logique du tableau s'effondre en tant que peinture et invention de peinture ainsi que les filiations historiques de l'histoire de l'art qui naissent à partir de ce tableau transmises de Titien à Caravage, et nous l'avons vu jusqu'aux impressionnistes pour le paysage,
Continuons l'exploration si une narration au sens d'histoire racontée peut encore tenir ou explose t-elle à la simple analyse du tableau ?
Personnage par personnage
Le jeune homme
Situé à la charnière de la composition, réceptacle expérimental de la lumière de gauche, il reste indifférent à ce qui se passe, silencieusement obstiné à pointer, admettons la lumière. Que cette lumière soit celle d'un autre soleil ou d'une étoile brillante en plein jour comme Dürer en a représenté dans ses gravures (au moins dans une).
Ce personnage est obstinément au cœur du tableau.
L'Oriental
Situé à l'extrémité de la diagonale qui se perd sur les pignons des maisons distribuées par la lumière,
L'ensemble de l'étude établit que l'art de Giorgione est pétri de culture vénitienne et même qu'à un certain degré qu'il n'est que ça.
Des tableaux de 1455, et surtout celui de Giovani Bellini de 1480-85, La transfiguration, ont été nécessaires pour l'établissement d'un typologie appuyée par ailleurs par une expérience picturale fortement illustrée par Cima da Conegliano.
Mantegna, d'autres Bellini et même Dürer ont encore été appelés en renfort alors que systématiquement les Florentins devaient être écartés.
La visite de Léonar de Vinci a pourtant été évoquée et Vasari me semble bien bon de nous parler de cette visite de Léonard à Venise . Mais qu'est-ce que cela peut bien signifier pour un Vénitien qui voit naître, naturellement, quelque chose de très semblable au sein même de sa culture et qu'il est capable de mettre en oeuvre en se jouant de ses règles avec la magistrale dextérité dont Giorgione fait preuve dans Les trois philosophes. En fait Léonard de Vinci c'est 1454-1519 et 1515 pour sa période italienne. A trente ans Léonard est contemporain de la Transfiguration de G.Bellini et le mots de M Pignatti sont là comme une porte d'entrée "...dans lequel le rapport entre l'homme et la nature se manifeste par l'éclat de la couleur". Précisément Giorgione ne reprend-il pas cette idée de la peinture Vénitienne pour faire obstacle ou pour questionner les trop savantes théories de Léonard ?
Est-ce qu'il n'y a pas l'enjeu de l'identité même de la peinture vénitienne qui est ent rai de se jouer derrière ce tableau ?
Peut-on dire qu'à la valeur Florence répond par une sorte de "cangiantisme", que par le sens de la couleur Florence va répondre par le modelé, que par ces deux tendances réunies Léonard par le "sfumato" place son enjeu qui va brouiller les cartes et contre lequel Giorgione répond déjà ?
En effet, pour reprendre l'image, Venise joue plusieurs cartes, mais elle ne joue pas celle d'un langage dessiné, codé, nuancé comme Léonard. Venise ne semble pas avoir non plus son Andrea del Sarto, pas plus que son Michel-Ange. Et qu'est-ce que le dessin de Titien ? Même par sa gravure il impose un style qu'il ne grave pas lui-même et qui sert cependant de style pour identifier ses dessins.
Bibliographie
Alazard J., L'art italien au XVI° siècle. Paris, 1955.
Alciat, D.A., Embemata, Lyon 1951.
Baldass L. Giorgione. Notes on the plates By Gunter Heinz. London, 1969;
Bonnes lectures et bon voyage dans les merveilles de l'art, le plus souvent totalement inédites et toujours parfaitement originales à l'auteur de ce blog.
Sommaire/Editorial
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
Festival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
Claude Peynaud - Clichés et antithèses...
Claude Peynaud - Jogging - Méthode d'élaboration d'un Jogging
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Et pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
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Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
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Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
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Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
Situé à la charnière de la composition, réceptacle expérimental de la lumière de gauche, il reste indifférent à ce qui se passe, silencieusement obstiné à pointer, admettons la lumière. Que cette lumière soit celle d'un autre soleil ou d'une étoile brillante en plein jour comme Dürer en a représenté dans ses gravures (au moins dans une).
Ce personnage est obstinément au cœur du tableau.
L'Oriental
Plastiquement c'est un personnage pivot ( en contraposto) et atlante (il tire le triangle de composition et soutient l'unité cosmique).
A la lecture de documents, on ne trouve jamais une image fixe de l'Oriental qui pourrait faire sens plusieurs fois (voir la page gravures). En revanche il apparaît comme un élément de mobilier (à part dans l'épiphanie). Il fait partie du décor vénitien, il sonne même les heures de Venise [Norwitch, op.cit., 1986].
Par la couleur il n'est ue l'écho d'éléments "neutres" du paysage. Par les valeurs nous pouvons re insister sur son importance de liaison cosmique entre le lieu habité (cela eut aussi vouloir dire qu'il est omniprésent : ce qui est vrai à Venise). Mais il apparaît surtout comme un ciment et comme l'intervention du peintre, plastiquement, dans un événement raconté, ou dans u problème débattu...de peinture ?
Le vieillard
Situé à l'extrémité de la diagonale qui se perd sur les pignons des maisons distribuées par la lumière,
Situé, par la position et par la couleur, en opposition directe avec la colline bleue,
Situé comme réceptacle plastique de la lumière au bord droit du tableau
Personnage montrant une tablette cassée avec une démonstration géométrique à caractère astrologique, ce qui pour le coup "décapite" la théorie exposée.
Seul personnage ayant la bouche ouverte, il contraste par sa grande barbe toute blanche, son front bas, son air renfrogné : j'ai envie de dire "il n'a pas l'air content".
Personnage valorisé sur u feuillage de lauriers (voir la Laura).
N'aurions nous pas tendance à rétablir un sens narratif anecdotique pour ce tableau ?
Personnage marginal au tableau, presque contestataire, de toute façon il n'est pas neutre et sa fonction plastique quand à elle semble en contre-partie trop neutre pour que ce vieillard ne soit pas un héros de la narration; d'autant plus que son introduction plastique est matérialisée par le pivot et le regard du personnage que la progression de l'analyse du tableau m'a conduit à ne voir là qu'une pure intervention du peintre (Oriental).
Evidemment, aurions nous atteint là, en fin de compte, la dimension narrative de la peinture telle que Françoise Bardon en débat dans son étude sur Carpaccio et le cycle de Sainte-Ursule ?
C'est là l'idée à laquelle il faut très probablement se ranger, soit une composition ayant pour but une démonstration de peinture du tableau et rien de plus mais c'est absolument nouveau dans la conception même du métier de peintre ou de l'objectif qui conduit à la réalisation d'un tableau.
Conclusion ,
Des tableaux de 1455, et surtout celui de Giovani Bellini de 1480-85, La transfiguration, ont été nécessaires pour l'établissement d'un typologie appuyée par ailleurs par une expérience picturale fortement illustrée par Cima da Conegliano.
Mantegna, d'autres Bellini et même Dürer ont encore été appelés en renfort alors que systématiquement les Florentins devaient être écartés.
La visite de Léonar de Vinci a pourtant été évoquée et Vasari me semble bien bon de nous parler de cette visite de Léonard à Venise . Mais qu'est-ce que cela peut bien signifier pour un Vénitien qui voit naître, naturellement, quelque chose de très semblable au sein même de sa culture et qu'il est capable de mettre en oeuvre en se jouant de ses règles avec la magistrale dextérité dont Giorgione fait preuve dans Les trois philosophes. En fait Léonard de Vinci c'est 1454-1519 et 1515 pour sa période italienne. A trente ans Léonard est contemporain de la Transfiguration de G.Bellini et le mots de M Pignatti sont là comme une porte d'entrée "...dans lequel le rapport entre l'homme et la nature se manifeste par l'éclat de la couleur". Précisément Giorgione ne reprend-il pas cette idée de la peinture Vénitienne pour faire obstacle ou pour questionner les trop savantes théories de Léonard ?
Est-ce qu'il n'y a pas l'enjeu de l'identité même de la peinture vénitienne qui est ent rai de se jouer derrière ce tableau ?
Peut-on dire qu'à la valeur Florence répond par une sorte de "cangiantisme", que par le sens de la couleur Florence va répondre par le modelé, que par ces deux tendances réunies Léonard par le "sfumato" place son enjeu qui va brouiller les cartes et contre lequel Giorgione répond déjà ?
En effet, pour reprendre l'image, Venise joue plusieurs cartes, mais elle ne joue pas celle d'un langage dessiné, codé, nuancé comme Léonard. Venise ne semble pas avoir non plus son Andrea del Sarto, pas plus que son Michel-Ange. Et qu'est-ce que le dessin de Titien ? Même par sa gravure il impose un style qu'il ne grave pas lui-même et qui sert cependant de style pour identifier ses dessins.
Venise est une terre à part.
En revanche Venise, parce qu'elle est capitale européenne de l'imprimerie jusqu'en 1540, doit trouver des langages qui lui sont spécifiques. La gravure, échec à la couleur, doit s'imposer et s'impose par un code qui lui est particulier et qui ne pouvait naître qu'à Venise, lieu d'intégration de l'Europe et lieu suffisamment fort de ses traditions pour ne pas se faire engloutir, en quelque sorte. C'est bien là le sens que prend la création de Jacopo de'Barabari qui finit par mettre au point un code de langage des valeurs vers 1508
et Campagnola vers 1510
Cette volonté de surmonter la montée en suprématie qui risque dominer Venise, ras de marée politique et culturel, se transcrit chez les artistes, et là chez Giorgione, par une volonté très nette de faire échec aux importations mais aussi en sachant porter haut et en jouant de prouesses pour imposer l'art de Venise.
On peut comprendre alors pourquoi Titien a été possible et comment on retrouve chez Caravage l'enseignement de son maître vénitien
En revanche Venise, parce qu'elle est capitale européenne de l'imprimerie jusqu'en 1540, doit trouver des langages qui lui sont spécifiques. La gravure, échec à la couleur, doit s'imposer et s'impose par un code qui lui est particulier et qui ne pouvait naître qu'à Venise, lieu d'intégration de l'Europe et lieu suffisamment fort de ses traditions pour ne pas se faire engloutir, en quelque sorte. C'est bien là le sens que prend la création de Jacopo de'Barabari qui finit par mettre au point un code de langage des valeurs vers 1508
et Campagnola vers 1510
On peut comprendre alors pourquoi Titien a été possible et comment on retrouve chez Caravage l'enseignement de son maître vénitien
L'aventure vers laquelle nous entraîne le tableau des Trois philosophes vient, nous l'avons vu jusqu'aux impressionnistes, mais elle va encore plus loin dès lors que les figures du tableau laissent leur place à la construction du tableau par les éléments non figures : géométrie des compositions et de la lumière, correspondance des couleurs, jeux sur les hachures et les valeurs, un ensemble de réseaux de construction du tableau que l'abstraction même devra prendre en compte pour exister même au sein de la célèbre définition de Maurice Denis (1870-1943) en matière de peinture contemporain que j'ai donnée en début d'étude et que je redonne en cette fin d'étude
"Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées"
Bibliographie
Alciat, D.A., Embemata, Lyon 1951.
Baldass L. Giorgione. Notes on the plates By Gunter Heinz. London, 1969;
Bardon F. Caravage ou l'expérience de la matière. P.U.F., Paris, 1978;
Bardon F. La peinture narrative de Carpaccio dans le cycle de Sainte-Ursule. Memorie Classe di science morali, lettere ed arti. Volume XXXIX - fascicolo IV. Vénézia 1985.
Bertarelli A. La stampe populari italiane. Bibliotéca Universale Rizzoli 1974.
Bonnefoy Y. Giovanni Bellini. Tout l'oeuvre peint. Paris 1975.
Brock M. Tout l'oeuvre peint - Giogione. Introduction de Sylvie Béguin, documentation de Pietro Zampetti, Nouvelle édition mie à jour par Maurice Brock. Milan 1968, Paris 1971, 1988.
Clark K. Léonard de Vinci. Livre de Poche, Paris 1967.
Chastel A. L'art italien. Tours 1982.
Cook H., M.A., F.S.A., Giorgione- Great masters in painting and sculpture. London 1900.
Faure E. Histoire de l'art. L'art renaissant. Livre de Poche, Paris 1971.
Francastel P. Histoire de la peinture italienne : l'art de Venise. Paris 1963;
Huygue R. L'art et l'âme. Paris 1960;
Hutt E. von Wolfgang Hutt, Albrecht Dürer 1471 bis 1528. Das Gesamte graphische werk
handzeichnungen. München 1971.
Laran J. L'estampe. Paris 1959.
Larousse R. Petit Larousse de la peinture. Sous la direction de Michel Laclotte. Paris 1979.
Bardon F. La peinture narrative de Carpaccio dans le cycle de Sainte-Ursule. Memorie Classe di science morali, lettere ed arti. Volume XXXIX - fascicolo IV. Vénézia 1985.
Bertarelli A. La stampe populari italiane. Bibliotéca Universale Rizzoli 1974.
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Essling, duc de Rivoli. Les missels imprimés à Venise de 1481 à 1600. Paris 1896.
Léon-Dufour X. Dictionnaire du Nouveau Testament. Paris 1975.
Jestaz B. L'art de la Renaissance. Mazenod, Paris 1984.
Mainvielle La pala de Castelfranco. Mémoire de Licence de l'université de Poitiers. François Bardon Directeur. Poitiers 1985.
Nicolle J. Léonard de Vinci - Savants du monde entier. Seghers. Paris 1970.
Norwich J.J. Histoire de Venise. Paris 1986.
N.G.A. National Galery of Art - Early italian engravings. Exemplaire du C.E.S.R. de Tours.
Pignatti T. Giorgione a Venezia. Venise 1978.
Portoghesi P. Rome of the Renaissance. Venezia 1972.
Peynaud C. Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
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Peynaud C. Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
Quillet A. Dictionnaire encyclopédique. Strasbourg 1977.
Rosand D. Painting in cinquecento Venice : Titian, Veronese, Tintoreto. London 1988.
Tietze H. Titien, peinture et dessins. Insbruch 1936;
Tietze H., E.Tietze-Conrat, The drawings of the venetian painters in the 15 th and 16 th centuries. New-York 1944;
Tiziano Tiziano e Venta, convegno international di studi. Venezia 1976.
Vasari G. Les vies des meilleurs peintres sculpteurs et architectes. Edition commentée sous la direction d'André Chastel. Paris 1987, T.5,7, 10 et 11.
Vaisse P. Dürer - Tout l'oeuvre peint. Paris 1969.
Vegas L.C. Italie et Flandres dans la peinture du XV° siècle. Milan 1983;
Vinci L. de Traité de la peinture de Léonard de Vinci. Jean de Bonnot. Paris 1977.
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Claude Peynaud - Une théorie de Construction
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Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/danielle-benitsa-chaminant-artiste-et.html
Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
http://coureur2.blogspot.fr/2014/02/alio-visite-datelier-une-gestualite.html
Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Sally Ducrow - Land Art et sculpteur ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/sally-ducrow-land-art-et-sculpteur.html
Sally Ducrow l'année 2017 - Nationale et internationale - Sculptures - Land-Art - Installatons - Performances...
https://coureur2.blogspot.fr/2017/08/sally-ducrow-lannee-2017-nationale-et.htmlSally Ducrow l'année 2018 - en suivant le chemin de l'aventure internationale de Sally Ducrow
https://coureur2.blogspot.com/2018/07/sally-ducrow-lannee-2018-de-1017-2018.html
CREPS - Boulouris-Saint-Raphaël - Land Art - Sally Ducrow invitée d'honneur
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/creps-paca-boulouris-saint-raphael-land.html
Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/sally-ducrow-poesie-plastique.html
Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Pierre Marchetti magazine...
http://coureur2.blogspot.fr/2011/12/magazine-pierre-marchetti-un-peintre-un.html
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/tiffani-taylor-gallery-une-artiste.html
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2016/05/hwood-un-artiste-peintre-de-lecole.html
Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
http://coureur2.blogspot.fr/2016/12/sophie-marty-huguenin-sculpteur-et-le.html
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/wall-painting-fast-track-collection-une.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment jouer aux experts
Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/houdon-ou-pas-houdon-jouez-lexpert-en.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html
Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.htmlNus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.htmlEt pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.htmlPour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography
Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html
La Véronique - Image ou non de la représentation
http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html
Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html
Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html
Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html
2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html
Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html
Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html
Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html
La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends
The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
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Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Johanna Coutaud (prochainement)
Chanteuse lyrique - Soprano
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html
Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html
Pour ceux qui aiment la danse
48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html
Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html
Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html
Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html
Pour des participations citoyennes
Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html
Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html
2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html
1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
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Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
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2 - La France en vrac
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1 - CP La France en vrac 1
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