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H.WOOD
L'histoire passionnante d'une signature - en styles et productions multiples - commence sur ce blog par
L'arc de triomphe de l'Etoile à Paris
Huile sur bois - 20 x 25
(Collection particulière)
Le site de la colline de l'Etoile à Paris est terrassé dès 1730. Le frère de la Marquise de Pompadour, favorite du roi Louis XV, le marquis de Marigny, Directeur des Bâtiments, Arts, Jardins et Manufactures, puis Directeur Général des Bâtiments du roi, fit aménager les jardins des Champs-Elysées. Le site au sommet de la colline doit son nom aux cinq allées rayonnantes issues du point le plus haut de la colline aplanie. C'est un lieu de promenade avec des près et des bois : ce sont des Champs Elysées. Dans la mythologie grecque c'est un lieu des Enfers où les âmes des héros et des citoyens vertueux goûtent le repos.
On vient aux Champs Elysées pour s'y divertir, se reposer, rencontrer des personnes de qualité ou en vue. C'est un haut lieu de la vie parisienne.
En 1806 Napoléon Premier lance la construction d'un arc de triomphe sur le point le plus haut où convergent les cinq allées, pour fermer la perspective sur les Champs Elysées. Arc qui doit être édifié à la gloire des armées impériales; le projet architectural est confié à deux architectes : Jean-Arnaud Raymond et Jean François Chalgrin. Le projet monumental de Chalgrin fut définitivement adopté en 1809. Inspiré de l'arc de Titus c'est le plus haut arc de triomphe jamais édifié ( 50 m de haut).
Dès 1810 Napoléon et l'impératrice Marie-Louise entrent dans Paris sur les fondations de l'arc. On avait édifié pour la circonstance un arc de triomphe provisoire, en bois et toile peinte, grandeur nature. La chute de l'empereur en 1815 interrompt les travaux qui seront repris par Louis XVIII en 1824 avec comme architectes Louis-Robert Goust et Huyot, puis sous la direction de Héricart de Thury. Le roi détourne le projet impérial en projet royal récréant les liens avec le règne de Louis XVI. Finalement Louis Philippe reprenant le chantier concilie les deux points de vue impériaux et royaux. Sous la direction de l'architecte Gullaume-Abel Blouet l'arc de triomphe est continué en 1832 pour être achevé en 1836. Il est inauguré pour l'anniversaire des Trois Glorieuses le 29 juillet 1836.
En 1840 le cortège funèbre ramenant le corps de Napoléon 1° de Saint-Hélène à Paris, passe sous l'arc de triomphe. Et 12 ans plus tard c'est Napoléon III qui passera sous la voûte de l'arc avant que cette même voûte célèbre la gloire de la reine Victoria venue à Paris pour inaugurer l'Exposition Universelle.
En 1857 Napoléon III confie le réaménagement du site au baron Haussmann qui ajoute sept avenues rayonnantes aux cinq allées initiales. Douze avenues partent de l'arc de l'Etoile avec l'intervention d'Haussmann.
La petite peinture de H.Wood est donc réalisée dans un premier créneau entre la fin des travaux en 1836 et l'intervention d'Haussmann avant ou à partir de 1857.
D'autres repères historiques permettent une datation plus précise : le militaire (officier) au premier plan sur la gauche porte les pantalons rouges de la Garde Impériale de Napoléon III, créée en 1854.
Ce petit tableau a donc toutes les chances d'être une oeuvre peinte entre 1854 et 1857. Sauf que des détails des arrières plans, sans nous donner des points de départs des grandes avenues autour de l'arc, montrent tout de même, une organisation architecturale de grands immeubles le long de larges percées rayonnantes. Aurions-nous dépassé les premiers grands aménagements des avenues autour de l'arc de triomphe, à partir de 1857, sans que la périphérie de l'arc ait été encore véritablement aménagée ?
Nous avons d'autres vue de l'arc de triomphe et de son périmètre immédiat et lointain.
Pour commencer cette vue de l'arc de triomphe publiée en 1852-1853
par Edmond Texier dans les Tableaux de Paris.
En revanche l'angle du monument saisi sur la gravure n'est pas le même que celui de la peinture de Wood car on ne voit pas ces bâtiments si proches de l'arc mais des parties boisées en écrans des grands immeubles qui ne sont pas ceux de la gravure.
En plus les tenues des militaires ne répondent pas aux nouveautés amenées par l'Empire.
Une autre vue plus ancienne nous montre l'arc de triomphe au milieu d'architectures (provisoires) de célébration de la fête de la fraternité et devant les pavillons de l'octroi qui furent démolis en 1860.
La vue de l'arc de triomphe lors de la démolition des pavillons de l'Octroi nous montre une disparition du périmètre boisé et de grandes avenues sont percées et construites, ici d'immeubles cossus et là de maisons plus ordinaires et sans régularisation cadastrale bien construite.
Une vue dite d'après le défilé de la distribution des drapeaux le 20 avril 1848 (tableau de Jean-Jacques Champin - Musée Carnavalet)
En conséquence pour ce petit tableau de H.Wood je conserve le créneau de datation très probable entre 1854 et 1857 mais je n'exclue pas une autre datation plus avancée vers 1860 qui semble raisonnable. Non pas à cause des périmètres bâtis mais des périmètres boisés qui s'opposent presque les uns aux autres pour définir une juste chronologie iconographique représentative de l'arc de triomphe et de son périmètres. Peut-on alors définir l'angle sous lequel Wood a saisi son arc de triomphe. Dans la vue de 1852 les pavillons de l'octroi n'apparaissent pas. Dans celui de Wood non plus. Donc ce sont des vues qui pourraient être prises à partir d'un des deux pavillons de l'octroi.
En effet H.Wood semble saisir plus des effets de lumières que des éléments d'architecture puisqu'il peint presque toutes les programmes sculptés comme des verticales colorées, voire en "ponts d'exclamations".
La façade sur les Champs Elysées semble bien celle choisie par H.Wood si on en croit l'interprétation peinte des sculptures. H.Wood n'est pas un architecte ni un sculpteur malgré son goût pour les ruines et les architectures grandioses : c'est un peintre. Aussi il peint sur son tout petit tableau des "impressions" monumentales et sculpturales qui l'amènent à traduite en séries répétitives des verticales de bas reliefs qui ont en leur centre des éléments dynamiques, anecdotiques et horizontaux
La frise sous corniche n'est pas non plus traduite alors que les acrotères prennent une certaine dimension de découpes sur le ciel.
La vision romantique se transforme presqu'en vision impressionniste et nous avançons plus vers le milieu de la seconde moitié du XIX° siècle.
Une seconde vue de Paris après les travaux d'Haussmann signée H.Wood
Collection Jean-François Chemin - France
Le tableau a été enlevé de son cadre puis remis dans le même cadre. Ce qui fait que la pratique d'un papier noir un peu gommé avec lequel on recouvrait le dos du tableau encadré témoigne d'un encadrement de la même veine que celui du Wood de l'arc de triomphe, en plus du style des moulures et d'autant plus que le support est également une planche de bois biseautée, ce qui est le sens même de la 'tavola" pour en revenir à l'apparition de la peinture ou du tableau transportable privé.
Tableau transportable sur le site et du site chez le galeriste, car la question d'un tableau peint en extérieur le chevalet planté dans la circulation d'un carrefour de larges avenues semble quelque peu sujette à commentaires. La photographie rapidement saisie serait t-elle le seul outil de la construction ce l'oeuvre, voire y participerait -t-elle en tant qu'outil mémoire puisque la figuration gestuelle mnémonique n'apparaît véritablement qu'avec l'oeuvre de Mag-Bert à partir de la Seconde Guerre Mondiale ?
(voir sur ce blog : Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative
http://coureur2.blogspot.fr/2014/10/mag-bert-ou-la-peinture-mnemonique-de.html)
.jpg)
Le tableau est une sorte de demie-boîte spatiale dont on aurait seulement deux côtés et pas de couvercle puisque le ciel est un outil de dissolution de l'image par les coloris.
L'angle droit est le récepteur tant des mobiliers fixes que des outils d'animation, qui se diluent progressivement vers la gauche dont la pointe est récupérée par un vestige de pignon à cheminée qui renforce l'effet perspectif du côté manquant.
En fait nous avançons ici vers les leçons et principes pédagogiques des compositions abstraites de Paul Klee débarrassées des figures signifiantes et signifiées.
Qui est H.Wood ?
Les documents que j'ai consultés ne donnent aucune indication de biographie.
En revanche Christie's a vendu deux œuvres de cet artiste mais donne comme datation "1900 - 1900", et Pillon à Versailles en a vendu une autre. C'est-à-dire que les responsables des catalogues de la célèbre maison de ventes aux enchères semblent n'avoir aucun élément de biographie sur cet artiste. Toutefois les experts de Londres qualifient la production de ce peintre "d'Ecole Anglaise".
Si ce H.Wood dont on ne connaît pas le prénom est le même que l'auteur des tableaux vendus par Christie's et Pillon, voici un premier repère historique sur l'activité de ce peintre lors d'un séjour à Paris, voire une production "française" plus étoffée.
Quels sont les tableaux vendus par Christie's (30 mai 2002 et 7 mars 2007) et Pillon (Versailles - 29 mars 2015) sous le nom de H.Wood ?
L'oeuvre de cet artiste semble ressortir en ce début du XXI° siècle, entre France et Angleterre.
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| North Est View of Fountains Abbaye - East West View of Foutains Abbaye - West View of Foutains Abbaye - North West View of Foutains Abbaye - Vendu par Christie's à Londres le 30 mai 2002 Aucune indication de dimensions. |
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| H.Wood - The sun settting over a tranquil river - Vendu à Londres par Christie's le 7 mars 2007 Aucune indication de dimensions. |
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| Vaches s'abreuvant à la mare à l'automne - Vendu par Pillon le 29 mars 2015 à Versailles Dimensions : 30 x 40 cm. |
En essayent de définir un style de peinture propre à H.Wood en regardant les modèles à ma disposition ci dessus, si tant est que ce H.Wood désigne un même artiste, je me trouve en première lecture face à une impasse; d'autant plus qu'une seule de ces peintures est à peu près datée, ou plus exactement commencé à être située : celle que j'invente ici [le mot "inventé" signifiant la première présentation raisonnée d'une oeuvre, avec tentative de la situer dans son histoire et attribution]. Donc, cette petite peinture dont je suis l'inventeur sur cette page, est le seul repère historique et stylistique à ma disposition.
Par style que faut-il entendre à une période charnière de l'histoire de l'art où la peinture de plein air prend son essor depuis Jean-Baptiste Corot et les Romantiques, face à l'apparition de la photographie et à l'explosion de la presse illustrée avec l'invention (ici dans son sens généralement admis) de la lithographie en couleur (Chromolithographie) [Voir à ce sujet une étude assez complète de Marc Saboya, Presse et architecture au XIX° siècle - César Daly et la "revue Générale de l'Architecture et des Travaux Publics". Paris, 1991] ?
Le mouvement des artistes peintres quittant les ateliers et essaimant dans la campagne française jusque sur les terres germaniques de la naissance de l'esprit romantique, et en Afrique du Nord, ne concerne pas que les peintres assimilés au mouvement Romantiques puisque d'autres, et notamment Gustave Courbet, dit le peintre du Réalisme, peint aussi sur le motif. Ses expériences dans la nature en Vendée sont bien connues, en rivalité avec Corot, précisément. George Sand dans la Vallée de la Creuse entraîne Frédéric Chopin vers les ruines des châteaux féodaux; thème romantique s'il en est à une époque où les médiévismes font une conquête fulgurante sur la scène de la reconstitution des familles nobles qui cherchent une nouvelle légitimité à leurs fondements anciens, d'avant la Révolution où apparaît une nouvelle noblesse d'empire qui elle aussi essaie de se constituer des fondements "antiques". Le monde du "parvenu" ou du "rétabli" de la Loi du Million, se confond dans les mêmes aspirations culturelles et la période napoléonienne, et Chateaubriand - qui amena le Romanatisme en France en 1904 avec son Génie du Christianisme - dans les Mémoires d'outre-tombe en fait un modèle: " La vie de Napoléon est-elle autre chose qu'un poème ?"..."Napoléon s'embarque : on dirait d'Homère ou du héros qui enfermait les chants des Méonides dans une cassette d'or. Cet homme ne chemine pas tout doucement : à peine a-t-il mis l'Italie sous ses pieds, qu''il paraît en Egypte, épisode romanesque dont il agrandit sa vie réelle. Comme Charlemagne il attache une épopée à son histoire...De ces productions incohérentes du siècle, il tira l'Empire; songe immense, mais rapide comme la nuit désordonnée qui l'avait enfanté" [cité par Maria Teresa Caraccciolo, Le Romantisme. Citadelles Mazenod, 2013].
Entre le modèle antique de l'arc de triomphe et l'arc de Napoléon, H.Wood peint l'arc démesuré des Champs Elysées au pied duquel se presse le tout Paris en rencontres de loisirs de la l'élite sociale française et étrangère qui vient d'accueillir la Reine Victoria Reine du Royaume Uni et d'Irlande, pas encore Reine du Canada (1867) ni Impératrice des indes (1876) ni reine d'Australie (1901) et bientôt Grand-Mère de l'Europe.
" Les Champs Elysées étaient le paradis des anciens. Le paradis du monde moderne c'est Paris. Et Paris, c'est Les Champs Elysées". L'auteur de ces éloges, préambules à une promenade narrée entre le " palais sombre des tuileries" et ce"ce poème de marbre et de gloire qu'on appelle l'Arc de Triomphe de l'Etoile" n'est pas victime de son imagination.
Car, si en cette année 1855 Paris et sa première exposition universelle sont les rendez-vous du monde, les Champs Elysées sont le rendez-vous de Paris, et voilà des années déjà"... Et ce même auteur précise encore plus loin " Ce n'est plus une promenade, c'est presqu'une forêt" [cf. Musée Carnavalet, Hittorff un architecte du XIX° siècle - Musée Carnavalet - 20 octobre 1986- 4 janvier 1987". Paris 1986, p.153].
Pour en revenir aux sources du Romantisme en peinture je vous propose ces lignes extraites de William Vaughan, L'art du XIX° siècle - 1780-1850 - Traduit de l'anglais par Chritiane Thiollier. Edition Mazenod - Citadelles, Paris, 1989, p.31.
" Le Romantisme.
Le deuxième mouvement, le romantisme, est moins facile à cerner. Alors que le le néo-classicisme se focalise sur les arts visuels et se réfère à un ensemble de valeurs formelles, le romantisme est un vaste mouvement culturel qui ne touche que marginalement les arts visuels. C'est à la poésie que le terme s'applique en premier lieu avec le critique Friedrich Schlegel qui, en 1798, dans la revue allemande Athenaüm salue en romantische Poésie la forme d'art unvollendete (incomplète) qui convient au monde moderne. Cette nouvelle tendance correspond à un renversement de perception qui intervient au milieu des années 1790, en partie sous l'influence des philosophes - et notamment de Kant (les trois Critiques) - en partie en réaction aux événements dramatiques qui font suite à la Révolution française...."
La peinture romantique est un concept technique et stylistique aussi difficile à définir par les œuvres visuelles que l'impressionnisme et le cubisme en littérature. Toutefois des critères communs unifient ces productions en style et esprit, et la peinture en devient une expression majeure qui commence plus tôt en Allemagne et en Angleterre. En France la peinture Romantique s'inscrit, comme ailleurs, comme une "explosion" en quelque sorte du néo-classicisme, à partir de Delacroix, Géricault ou Deveria. En revanche les auteurs qui citent le néo-classicisme n'accordent que peu de place à la peinture d'histoire lancée par La Mort de Socrate de David (1787) qui atteindra une sorte d'apogée avec le rétablissement de la Monarchie et la constitution à Versailles de la Galerie des toutes les gloires inaugurée en 1837 sous Louis-Philippe, où fusionnent les apports Romantiques des néo-médiévismes. Le naturalisme et le réalisme l'emporteront avec le symbolisme et la cohorte d'autres "néo" du mouvement impressionniste, avec ce lien puissant et incontournable de la conquête sans précédent de la peinture en plein air (plainairisme) que l'apparition des peintures en tube autour de 1840 va faire exploser comme les aérosols en bombes ont fait exploser les peintures de rues autour des années 1980.
Pour un retour comparatif sur les œuvres de H.Wood vendues par Christie's et par Pillon, peut-on établir un filiation stylistique, une main ? Néanmoins on trouve un artiste qui travaille sur petits formats. Le petit format en paysage est-il une conquête de la peinture en plein air ? Si on en croit les peintures de Corot et les pochades que les Impressionnistes ramènent dans leurs ateliers pour les retravailler en toiles plus grandes, certes une voie de recherche se dégage. Même de nos jours il est fort possible qu'on prenne pour des œuvres à part entière des peintures qui n'étaient que des saisies rapides sur le motif [voir sur ce blog : La pochade - Pierre Maarchetti et l'art de la pochade.http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html, L'impressionnisme inédit par les souvenirs de la famille de Jo Teillet- Depuis le Romantisme http://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html ] En 1889 Claude Monet vint peindre à Fresselines, au confluent des deux Creuse, après de son ami Maurice Rollinat et, surpris par les brusques et très rapides mouvements des ciels et des lumières, y définira le premier acte rapide de peindre.
Quand bien même l'arc de triomphe de H.Wood serait-il une oeuvre rapidement saisie, elle est signée et composée à la manière d'un grand tableau avec toutes les règles de la composition mettant en valeur un motif central sur-dimensionné dans un cadre par conséquent "sous-dimensionné". La "sur dimension" est une des caractéristiques de certaines peintures romantiques qu'on peut certes attribuer aux origines kantiennes de l'idéal romantique (le sublime qu'on retrouve dans le Land Art) . Cependant, la sur-dimension est aussi une des caractéristiques de compositions paysagistes d'ateliers héritées de Claude Gelé dit Le Lorrain, qu'on retrouve dans de sublimes composition de Joseph Vernet à l'aube du Romantisme. Cette "sur dimension", et par conséquent la "sous-dimension" associée, qui se glisse dans les valeurs de la perspective et contrarie la fenêtre albertienne se retrouve dans ce paysage d'automne vendu par Pillon : ci dessous
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| Vaches s'abreuvant à la mare à l'automne - Vendu par Pillon le 29 mars 2015 à Versailles Dimensions : 30 x 40 cm. |
Le paysage avec son allée centrale en perspective se suffirait à lui-même pour faire une très belle peinture "de paysage" mais l'artiste y ajoute en premier plan - sans aucun artifice de mise à distance du sujet du tableau, de plein-pied en quelque sorte comme une composition érotique à la Titien - une mare ou des vaches sont en train de boire, minuscules et presque ton sur ton avec la couverture végétale envahie de lumière dans la clairière perspective à-peine ombrée par les grand arbres d'automnes qui reprennent les couleurs de la prairie. Au fond des tons violines (couleur binaire, rencontre du vert et de l'orangé. Cf. André Lothe Traité de la figure 1950). Le bleu industriel vient tout juste de faire son apparition et il est encore utilisé avec parcimonie par les peintres de formation antérieure à son utilisation courante en tubes) sont celle attendues de la perspectives des couleurs qui accompagnent la perspective albertienne. Donc des règles de peinture ultra classiques des grands ateliers de peintres pour un décrochement brutal du premier plan que des néo-impressionnistes continueront à utiliser comme Paul Gauguin (entre autres). Ramené à l'Arc de triomphe de H.Wood, il y a bien là un acte de sur-dimension en matière plastique mais c'est le sujet central qui est "naturellement" si je puis dire, "surdimensionné". Sans trop pousser avant l'analyse des principes on retrouve bien un peintre qui utilise ou choisit un sujet, par-delà les valeurs romantiques hautement symbolique napoléoniennes, impériales voire antiques qui permet la mise en place de ce thème plastique de la sur-dimension.
Qu'en est-il maintenant des rapports du H.Wood de l'arc de triomphe à cette autre oeuvre également dans un petit format ovale - vendue par Christie's en 2002 ?
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| North Est View of Fountains Abbaye - East West View of Foutains Abbaye - West View of Foutains Abbaye - North West View of Foutains Abbaye - Vendu par Christie's à Londres le 30 mai 2002 Aucune indication de dimensions. |
Le thème Romantique de la ruine médiévale, ici gothique anglican, illustré par la ruine du temple grandiose (sublime qui est tellement manifeste dans le romantisme allemande Gaspard David Friedrich) s'exprime dans la quasi totalité du tableau traité en teintes binaires dont les ressorties des verts sombres ou terres vertes servent simplement à ponctuer une mise en scène en perspective sur une géométrie en "L" du monument à partir d'un premier plan repoussoir qui créé une cuvette de réception du monument avec à la gauche du tableau une parcourabilité qui va passer derrière le monument, enveloppant la tour de cloches tronquée dont la reconstitution de l'élévation dépasserait le cadre ovale du tableau. Nous avons ici une sorte de parfait exemple de ce que les auteurs donnent en image du romantisme avec la métaphore de la roue (cadre néo-classique) d'où brutalement les rayons jailliraient, échappant au cadre de la construction académique (Romantisme). Cette destruction du monument sublime dans l'agonie de ses ruines qui se dressent encore fièrement, ton sur ton par l'emploi des teintes binaires pour un cadre paysager traité avec les même principes de peintures que l'architecture du monument en ruine, créé encore un tableau grandiose - grand ou petit - surdimensionné et allant encore plus vers la sur-dimension puisque le monument envahissant déjà le tableau par la ruine, le dépasserait en reconstitution.
Le cadre de seulement quelques règles de la peinture néo-classiques systématisées dans le tableau de paysage constitue le tableau.
En suivant cette systématisation des binaires sur les tons violines, éliminant de tableau en tableau les orangés et les verts, la démarche du peintre va jusqu'à cette expression qui n'est pas générale dans la peinture romantique mais qu'un auteur comme W.Vaughan précise toutefois "La couleur, le mouvement, l'effet pictural supplantent la forme, la stabilité, la netteté du trait" (Cf. W.Vaughan, 1899, p.33, op.cit.]. Les brumes sur la rivière sont alors un sujet de choix qui concilie cette évolution et les tons binaires sont alors des atouts de cette fusion, de cette imprécision du trait.
C'est la lumière qui surdimensionne le tableau en évoquant des successions de plans qui se perdent très loin de part et d'autre d'une ligne horizontale au nombre d'or qui fait basculer le paysage entre premiers plans et plans profonds. Nous retrouvons aussi ici, sur cette vue plongeante dans les marais et les étangs, l'esprit de la composition des paysages hollandais privilégiant l'immensité des ciels sur la représentation des territoires, qui en plus ici sont dissous dans une composition végétale et aquatique tons sur tons en binaires violines avec des verts qui ne sont que des "noirs" du paysage éclairé par la lune. L'âme du spectateur est alors totalement mise à contribution pour réinventer le paysage seulement évoqué par des jeux de teintes binaires sur lesquelles se posent des lumières et jouent de contrastes avec ds découpes d'ombres. En fait ce que nous avons observé de principes de constructions par la lumière se retrouve encore ici et ces découpes constituent déjà ce fond historiques des premiers tableaux conçus en grandes planches colorées découpées comme Gustave Courbert l'amènera brutalement dans la peinture française avec son célèbre "Bonjour Monsieur Courbet" -1854 - saluant le nouveau peintre de plein air (y ajoutant les premiers basculements de l'image en concurrence du "Massacre de Sardanapale" d'Eugène Delacroix de 1827).
La conquête de la lumière est en route pour composer le tableau. Turner - 1775-1851- a déjà composé son oeuvre éclatante de lumières, ainsi que Goya 1746-1826. Les grandes découpes progressent vers la peinture moderne.
Quelle différence d'esprit alors avec la peinture de l'arc de triomphe de l'Etoile où la couleur se diversifie, où les tons commencent à se heurter, à s'exprimer en touches juxtaposées et ordonnées toutefois. C'est bien la lumière qui est traduite pour traduite la forme, la ligne, les mobiliers du tableau vers les réemplois de teintes binaires distribuées autour d'une scène centrale lumineuse réceptrice du monument surdimensionné qui se dresse dans le ciel avec des fusions de teintes encore binaires qui créent ce lien à la masse nuageuse en principe d'amortissement architectural coloré. Il y a là une véritable science d'artiste peintre formé aux grandes traditions de la composition. L'éclatement des nuages reconstituant presque l'idée de "l'Etoile", amenant une sur-dimension supplémentaire au gigantisme de l'arc.
Ainsi, si on soustrait les bleu des vêtements et des calèches nous retrouvons tous les ingrédients qui ont composé les trois tableaux vendus en salles des ventes, présentés plus haut.
Toutefois - même si je semble me répéter j'avance sur cette nouvelle facture chez ce peintre - le traitement du monument et des mobiliers n'est plus en tons fondus mais en recherches de tons heurtés, brutalement amenés à la tache blanche, avec une nouvelle recherche de la traduction de la lumière et un changement (au moins apparent) de la touche qui semble orienter plus vers un travail plus rapide en plein air que patiemment élaboré en atelier.
Bien sûr nous avons quelques difficultés à croire que ce paysage est une oeuvre de plein air, même un croquis ou une pochade (ce qui n'y ressemble d'ailleurs pas du tout) prise sur le sujet. Il s'agit d'un montage d'où est exclue la présence humaine, sauf par son rapport à son habitat en tipis.
quelque soit le style des tableaux ?
Cet écart de datation entre le cadre et la peinture est confirmé par le revers du tableau.
En effet nous voyons une sorte d'intégration parfaite du format du tableau, même un peu en force (apparemment sur bois, sans que l'avarie du dos ne soit traduite sur la peinture : s'agit-il d'un cache ?). Ce dos de la peinture est fixé par des agrafes modernes. Le tout est badigeonné avec un ocre rouge qui ne masque que partiellement les réemplois du cadre pour les accorder au dos du tableau.
L'encadrement est récent et nous voyons là un autre WOOD
Le cadre de seulement quelques règles de la peinture néo-classiques systématisées dans le tableau de paysage constitue le tableau.
En suivant cette systématisation des binaires sur les tons violines, éliminant de tableau en tableau les orangés et les verts, la démarche du peintre va jusqu'à cette expression qui n'est pas générale dans la peinture romantique mais qu'un auteur comme W.Vaughan précise toutefois "La couleur, le mouvement, l'effet pictural supplantent la forme, la stabilité, la netteté du trait" (Cf. W.Vaughan, 1899, p.33, op.cit.]. Les brumes sur la rivière sont alors un sujet de choix qui concilie cette évolution et les tons binaires sont alors des atouts de cette fusion, de cette imprécision du trait.
C'est la lumière qui surdimensionne le tableau en évoquant des successions de plans qui se perdent très loin de part et d'autre d'une ligne horizontale au nombre d'or qui fait basculer le paysage entre premiers plans et plans profonds. Nous retrouvons aussi ici, sur cette vue plongeante dans les marais et les étangs, l'esprit de la composition des paysages hollandais privilégiant l'immensité des ciels sur la représentation des territoires, qui en plus ici sont dissous dans une composition végétale et aquatique tons sur tons en binaires violines avec des verts qui ne sont que des "noirs" du paysage éclairé par la lune. L'âme du spectateur est alors totalement mise à contribution pour réinventer le paysage seulement évoqué par des jeux de teintes binaires sur lesquelles se posent des lumières et jouent de contrastes avec ds découpes d'ombres. En fait ce que nous avons observé de principes de constructions par la lumière se retrouve encore ici et ces découpes constituent déjà ce fond historiques des premiers tableaux conçus en grandes planches colorées découpées comme Gustave Courbert l'amènera brutalement dans la peinture française avec son célèbre "Bonjour Monsieur Courbet" -1854 - saluant le nouveau peintre de plein air (y ajoutant les premiers basculements de l'image en concurrence du "Massacre de Sardanapale" d'Eugène Delacroix de 1827).
La conquête de la lumière est en route pour composer le tableau. Turner - 1775-1851- a déjà composé son oeuvre éclatante de lumières, ainsi que Goya 1746-1826. Les grandes découpes progressent vers la peinture moderne.
Quelle différence d'esprit alors avec la peinture de l'arc de triomphe de l'Etoile où la couleur se diversifie, où les tons commencent à se heurter, à s'exprimer en touches juxtaposées et ordonnées toutefois. C'est bien la lumière qui est traduite pour traduite la forme, la ligne, les mobiliers du tableau vers les réemplois de teintes binaires distribuées autour d'une scène centrale lumineuse réceptrice du monument surdimensionné qui se dresse dans le ciel avec des fusions de teintes encore binaires qui créent ce lien à la masse nuageuse en principe d'amortissement architectural coloré. Il y a là une véritable science d'artiste peintre formé aux grandes traditions de la composition. L'éclatement des nuages reconstituant presque l'idée de "l'Etoile", amenant une sur-dimension supplémentaire au gigantisme de l'arc.
Toutefois - même si je semble me répéter j'avance sur cette nouvelle facture chez ce peintre - le traitement du monument et des mobiliers n'est plus en tons fondus mais en recherches de tons heurtés, brutalement amenés à la tache blanche, avec une nouvelle recherche de la traduction de la lumière et un changement (au moins apparent) de la touche qui semble orienter plus vers un travail plus rapide en plein air que patiemment élaboré en atelier.
Le tableau étant peint à Paris, y aurait-il ici déjà une influence des peintres français dans la facture et l'évolution de
H.Wood ?
Pour en arriver à un regard plus scientifique sur l'oeuvre de H.Wood il faudrait d'autres tableaux et si possible des datations, des repères de biographie.
Mais l'étude raisonnée de l'oeuvre de ce peintre qui ressort en ces premières années du troisième millénaire est désormais ici lancée avec toutes les erreurs que j'ai pu commettre et avec toutes les pistes que j'ai pu ouvrir, et tous les jalons que j'ai pu poser, dont la sortie de l'ombre et l'invention d'une nouvelle oeuvre de ce peintre Anglais à Paris.
Pour un retour sur cette appellation
"Ecole Anglaise"
Si je m'en réfère à une très sérieuse étude que j'ai à ma disposition dans ma bibliothèque :
Gabriel Mourey, La peinture anglaise au XVIII° siècle, Paris/Bruxelles, 1928,
je lis cette définition;
" L'Angleterre, dit Hogarth, unit l'égoïsme à la vanité; aussi la peinture de portrait a toujours eu et aura dans ce pays plus de vogue que dans aucun autre".
Je dois donc élargir mon étude par cette insertion d'un peintre anglais du XVIII° siècle qui a aussi été un peintre de mœurs plantées dans des rues et devant des portes; bref mettant en jeu autant la tradition hollandaise et flamande des fêtes villageoises, bambochades que des célébrations de la Renaissance au baroque italien dans des ensembles architecturés et même savamment architecturés qui constituent les fonds de la composition des œuvres sur lesquels la scène humaine prend corps. Que ce soit par les fêtes villageoises ou par les célébrations devant ou dans les temples antiques - délabrés ou entiers - la peinture de mœurs et de scènes, tragiques ou comiques, mute par les peintres anglais dans des tissus urbains et des faubourgs avec des maîtres comme William Hogarth, Thomas Rowlandson ou James Gillray, aux noms d’œuvres très significatifs "rue de a bière", "Rue du gin", "La porte de Calais", "La marche vers Finchley", "Le matin"...
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| William Hogarth (1697-1764) : La porte de Calais. National Gallery of British Art - Londres |
Pour en revenir aux exemples présentés des peintures de H.Wood, on peut dire d'une certaine façon qu'ils échappent tous à ces critères qui pourraient définir une école anglaise née dans le XVII° siècle - autour de la venue de Van Dick à Londres, qui s'affirme avec des traits particuliers au XVIII° siècle, dont les portraits et les scènes de mœurs - sauf l'arc de triomphe de l'Etoile.
Le XIX° siècle va changer ce profil de la peinture anglaise avec l'influence sur la peinture romantique du peintre Français Joseph Vernet (1714-1789) - renforcé par l'influence de Jacques de Lotherbourg (1740-1812) qui est un autre relais important de l'influence de Vernet sur la peinture romantique en Angleterre, dont j'ai déjà ciblé l'influence dans les variations de proportions qui démultiplient le tableau de H.Wood Vaches à l'abreuvoir en automne. On retrouve cet aspect de l'influence de Jacques de Lothenbourg, toujours inspiré par Vernet (Louvre), dans la recherche des effets de jour et de nuit comme une peinture de H.Wood en présente ci dessus The sun setting over a tranquil river. Esprit de la peinture qui va développer les représentations d'éléments déchaînés à laquelle répondra Turner de façon tellement magistrale (W.Vaughan, 1989, op.cit., p.178 et suivantes, p.186 et suivantes). Y eut-il également une influence de Poussin et de ses extraordinaires paysages d'orages...? L'aquarelle va ajouter son caractère particulier en pierre de touche de la peintre anglaise, propre à diffuser ces effets d’atmosphères dont les britanniques vont être friands. La gravure, l'estampe compléteront ce panorama avec l'apparition de la peinture paysagiste régionale de Constable au sein de laquelle il représente, avec menus détails, une forme réaliste de la représentation de la vie quotidienne campagnarde. Cette peinture de Constable, encore trop novatrice, ne fait pas école en Angleterre [En France le démarrage d'une veine régionale se fera surtout à partir du Hameau de la Reine de Marie-Antoinette à Versailles, en conséquence d'une mode de laiteries du début du XVIII° siècle]. Les regards sont plus portés sur l'atelier d'Eugène Delacroix à Paris, vers les grands voyages romantiques et le sillage de George Sand qui fera la synthèse dans le monde des arts entre l'héritage de Jean-Jacques Rousseau, le Romantisme, la paysannerie culturelle, la naissance de la peinture de plein-air et l'installation de Delacroix dans un atelier chez elle à Nohant dans la Vallée Noire entre Marche et Berry, où elle héberge également Frédéric Chopin, où viendront tant de brillants artistes du moment.
Le Romantisme, l'héritage de Claude Gellée par Joseph Vernet, l'héritage de la peinture sociale de Hogarth, l'émergence de très grands peintres anglais comme Constable ou Turner, les remaniements de l'esprit romantique par les très grands poètes anglais - Byron, Colleridge, Shelley, Keats, Blake... - vont transformer les certitudes sur l'esprit d'une école anglaise fondée sur des vues des XVII° et XVIII° siècles, qui, à la fin du XIX° siècle, sera encore vivifié par des courants irlandais dont Edward Lear sera un des plus brillants représentant avec l'esprit du "non sens" à travers les limericks, qui prépare l'art anglais avec Art and Craft à entrer dans le XX° siècle.
A travers les œuvres connues sous le nom de H.Wood, nous retrouvons l'essentiel de cet esprit de la peinture anglaise au XIX° siècle. Evidemment cela ne donne pas de certitude sur un peintre unique nommé H.Wood auteur de toutes ces œuvres.
La recherche continue......
Je reçois un nouveau tableau signé H.Wood. Comme annoncé en partie bloguer. Ce tableau appartient à A.M. Collectionneur français. Les photos sont celles du propriétaire pour cette page de blog.
C'est une très belle peinture sur toile au format approximatif de 50 x 80 cm.
Voilà qu'arrive une nouvelle veine très affirmée de la production d'un peintre qu'on peut pressentir comme étant aussi proche de Gustave Caillebotte (1848-1894) que d'Edouard Cortes (1882-1969)
La comparaison des deux signatures donne une calligraphie sensiblement identique avec deux "H" à peu près peints de la même façon, deux "W" qui sont frères jumeaux, une tendance à ne pas fermer complètement les ronds "O" et "d". En revanche sur la signature du bas les "O" et le "d" sont liés.
Les deux signatures sont faites à la peinture noire.
L'analyse de la touche donne un résultat très voisin, malgré la différence des formats des deux tableaux - sauf que la touche est plus maîtrisée, enlevée, en haut en haut qu'en bas
Si le tableau semble assez différent de tous ceux présentés jusqu'à ce niveau sur cette page, on reconnaît toutefois cette utilisation préférentielle des teintes binaires mais elles ont acquis un nouveau statut de déclinaisons de valeurs grises en camaïeux de bleus et de roses jusqu'aux bruns, jusqu'aux noirs composés avec des bleus, sauf la signature
Pour leurs parts les teintes orangées sont celle des sites des éclairages des magasins et des logements avec des rouges sur les plans proches vers des jaunes sur les plans lointains ou pour des étages à-peine rehaussés de rouge. Ces coloris fonctionnent en système gigogne perspectif occupé en son centre par une scène de rue articulée par deux gros kiosques en rotondes : l'un aux impressions de rouge (à droite du tableau) et l'autre aux impressions de taches rouges et vertes (au centre) à la rencontre des feuillages épars dont les déclinaisons de tons verts se fondent à nouveau aux violines des gris de la rue.
Des blancs peu couvrants, parfois presque transparents dans l'humidité ambiante (blancs de zinc ?) ponctuent ça et là en teintes froides une certaine richesse des coloris savamment et promptement utilisés en fusion tournantes des camaïeux depuis les violines jusqu'aux tons orangés les plus soutenus, et rouges. La linéarité des rouges et oranges au milieu du tableau, des vitrines au kiosque central se réinscrit dans une composition chromatique triangulaire par la seul présence d'un ressorti de deux petits taches rouges aux abords de la signature de l'artiste, qui remonte se diluer dans le manteau un peu vieux-rose du manteau de l'enfant. Au dessous de cet enfant de face, un peu décalé vers la gauche du tableau une autre et unique tache de rouge.
la proximité de l'utilisation des groupes de personnages qui apparaissent tantôt en couples et tantôt en images dissolues, est remarquable d'un tableau à l'autre, même si, une fois de plus, la maîtrise de la gestion de ces groupes témoignent d'une plus grande maturité du peintre dans le grand tableau de rue.
Ci-dessus le groupe des personnages au pied de l'arc de triomphe.
Ci-dessous le groupe des personnages au départ de la perspective de la rue.
Dans les deux cas on retrouve cette femme et cet enfant, ces personnages pivots tantôt de dos et tantôt de profil et cette tendance à une perspective diagonale de la gauche vers la droite du tableau mais qui s'inscrit toujours dans une récupération par une triangulation et deux personnages en pendant, dans des tons sourds.
J'extrais encore ci dessous la partie centrale de la composition ci-dessus pour avancer une nouvelle fois vers cette perspective des personnages en diagonale au cœur du tableau
On retrouve bien ces personnages de front (femme et enfant) et à partir de là une perspective oblique qui s'enfonce entre ces deux personnages et l'autre personnage de dos, et au centre une femme peinte en blanc couvrant sur le jupon, qu'accompagne un rayon clair (autre déclinaison du blanc) qui créé un cheminement pour la venue du personnage vers l'avant du tableau. C'est la règle de fonctionnement des blancs en peinture ; projeter, ou récupérer vers l'avant du tableau, un plan un personnage, un détail en retrait, créer une dynamique au cœur du tableau comme ici. Ce personnage blanc vient vers nous depuis le fond du trottoir et le blanc joue parfaitement sa fonction technique.
En revenant vers le tableau dans son entier on découvre alors une tendance à la composition suivant la règle d'or, mais interprétée et donc à la fonction élargie et qui voisine avec des compositions en planches colorées et plans alternatifs .
On voit la fonction des ciels suivant l'école paysagiste hollandaise et française, la fonction du premier plan repoussoir (que Titien supprime pour ses compositions érotiques, comme dit plus haut), et cette bande alternative, qui pourrait être purement anecdotique en terme d'image mais qui ici a une authentique fonction de construction du tableau par la peinture. C'est dans ces conquêtes de vacuités que Paul Klee établira, au moins trente à quarante ans plus tard, une partie de ses principes pédagogiques de la peinture abstraite contemporaine : cette conquête radicale de la composition intégrée à la peinture débarrassée du sujet.
Une autre synthèse qui amène à un questionnement
Puisqu'on ne voit aucun véhicule à moteur on a tendance à être certain d'un tableau peint avant 1900.
Si nous suivons les datations que j'ai avancée pour l'arc de triomphe nous pourrions nous situer avec l'arc de triomphe et ce tableau de grand boulevards entre le début et la fin de la carrière de ce peintre : un contemporain de Gustave Caillebotte ?
Les deux artistes ses sont-ils connus, rencontrés, ont-ils travaillé ensemble ?
Mais il faut être plus prudent car un peintre comme Edouard Cortès (1889-1969) peint apparemment de façon très voisine avec des sujets qui portent véritablement à confusion.
Voici un tableau d'Edouard Cortes
qui semble tout à fait comparable à celui de H.Wood de la collection A.M.
On retrouve beaucoup d'éléments du tableau de H.Wood, comme la diligence et ses chevaux blancs, la femme avec son enfant mais qui est dans ses bras et les personnages sombres qui cantonnent la composition, la ligne orangée des magasins, mais le peintre ne peut pas s'empêcher de récupérer ces tons dorés de l'autre côté du tableau comme une peur de déséquilibrer la composition linéaire, et les personnages sont animés d'aucun mouvement. Ainsi, on sent plus une recherche d'effets de couleurs, d'ambiance, qu'un traitement de la peinture par la couleur. Il n'y a pas ces interventions, tout compte fait illogiques, de cheminements de lumières indépendants de sources plausibles comme la photographie en donnera contre le caravagisme jusqu'aux intérieurs de Caillebotte qui échappent totalement à l'art de la pellicule pour demeurer celle du chevalet. Point de subtilités de tons liés à la maîtrise des binaires, ce sont des taches à l'emporte pièce qui vont être la caractéristique de certaines peintures de Montmartre - des faux Poulbots aux Sacrés-Cœurs des touristes en quête d'Utrillo.
Encore une oeuvre de cette veine que m'expédie A.M.
Il s'agit d'une oeuvre d'
Antoine Blanchard,
né sur les bord de Loire en 1910, et décédé à Paris en 1988.
Donc un peintre contemporain de l'impressionnisme tardif dont la facture ci-dessous, comme me le fait remarquer A.M., est véritablement très proche tant de Wood (de l'arc de triomphe aux boulevards parisiens) que de Cortès sur les mêmes boulevards et sur le même angle. Seul le cadrage est différent , un peu plus à gauche et l'angle des grands trottoirs en est donc réduit sur une vue du boulevard plus panoramique (peut-être celle d'un cliché photographique).
Un tramway remplace un voiture à cheval devant le grand attelage de diligence qui vient de face. Une voiture à cheval supplémentaire enfonce la perspective le long du trottoir ; effet de perspective lui-même renforcé par les réseaux en éventail de la chaussée et des affaiblissements de détails des grands immeubles haussmanniens qui bordent le boulevard à gauche. Les éclairages des immeubles à droite chez Wood et chez Cortès se sont reportés à gauche chez Blanchard. En revanche les tons orangés des ciels de Wood et de Cortes se sont déplacés en feuillages d'automne chez Blanchard pour redescendre sur le trottoir.
Ainsi Antoine Blanchard réalise un tableau un peu différent en jouant plus sur les études perspectives, les cadrages, de petits apports de mobiliers et sur les déplacements de tons mais ne change en rien l'ossature des modèles.
Toute la production de ce peintre est constituée de peintures des vues de Paris et l'essentiel se construit sur ce modèle dans la ligne Wood/Cortès, voire quelque variantes mais peu nombreuses allant plus vers Utrillo (similitudes ou véritables inspirations ?), ses aînés.
Les Védutes de Venise au XVIII° siècle trouvent ici un pendant avec ce qu'on pourrait appeler les "Vedute de Paris" du XX° siècle, participent à la construction de la Romance et du Folklore de Paris en conservant des mobiliers cultes, qui ne sont pas des gondoles de Venise mais des voitures attelées sous la pluie des rues de Paris : aucune concession à la modernité sauf l'image du tramway mais d'un tramway "antique" si je puis dire. Les costumes aussi ne traduisent en rien les changements de mode
: une image de Paris qui se fige autour de 1900 et des modèles des peintres pionniers qui ont façonné cette image folklorique de Paris.
Gustave Caillebotte (1848-1894) mais aussi Gustave Loiseau (1865-1935), ont amené ces vues de Paris dans un véritable mouvement de la peinture parisienne du XX° siècle. La production de Gustave Loiseau, en pleine période impressionniste entre Caillebotte et cette veine des vues de Paris, malgré une importante production de peintures de plein air à la campagne, appartient aussi aux sources qu'il faut rechercher pour comprendre des voies nouvelles pour une émergence et le succès de cette peinture que je baptise "plainairisme urbain, ou Parisien" à une époque où Paris est le cœur culturel du monde. Les toits de Paris de Gutave Loiseau ( grande toile au format approximatif de 40 à 50 figures de l'ancienne collection Rachel Adenis, dont je n'ai pas le cliché) sont de ces peintures très fortes et tout à fait nouvelles par les thèmes qui vont s'exporter et très probablement créer les mythes des toits de Paris et peut-être inspirer de grands créateurs de l'image animée comme Walt Disney, tant les mises en pages sont voisines de Gustave Loiseau à Walt Disney.
Un peintre comme
Gen-Paul
(1895-1975)
, ayant son atelier à Montmartre, mais avec un génie inventif plus affirmé dans la voie de l’expressionnisme,
apportera à cette veine du folklore de Paris la note nostalgique de la romance, du trottoir et de la fête à neuneu chaudement colorée avec ses mauvais garçons, saltimbanques, clowns et accordéonistes....
Tout compte fait ceci reste un grand moment, très fort de la production picturale parisienne ou le plein air a dû pas mal céder sa place à la prise de vue photographique retravaillée en atelier de peintre comme le fit un certain nombre de fois Maurice Utrillo avec des cartes postales.
Il serait bon de commencer à en faire un musée...avec des moyens pour la recherche et les collections.
D'autres encore essaieront de ramener cette veine vers Camille Pissaro ou Paul Signac et autres peintres célèbres de la sphère parisienne. Bien sûr tous ces peintres, même Claude Monet, font intégralement partie du pleinairisme urbain, mais le résultat de cette recherche sur cette page commence à montrer ou à démontrer qu'il existe ou qu'il a existé derrière les grands mouvements de l'art, une production d'images qui s'en différencient et qui deviennent des stéréotypes constitutifs d'une veine particulière de l'expression picturale parisienne ou à Paris; un folklore parisien bien particulier et tout à fait identifiable tout comme Francisque Poulbot (1879-1946) avec ses gamins de Paris et sa mode vestimentaire de la grande casquette, appartient à une de ces voies, totalement identifiable et représentative de la production des images peintes parisiennes en plein air relayées par celles réalisés à partir de photos ou de cartes postales réinterprétées par la peinture.
Au bout de la chaîne d'évolution nous en arrivons, avec l'exemple ci-dessous, à la formation de ces tableaux de l'industrie touristique, clichés de Montmartre et des peintres de la place du Tertre.
En fait ce mécanisme d'usure et de distanciation aux recherches picturales les plus pointues du XIX° siècle avec la veine du pleinairisme urbain, face au goût qu'il a façonné au XX° siècle, est une voie qui se transforme en maniérisme des effets et des outils d'images les plus pauvres du genre mais finalement pas plus pauvres que les réceptions en arts contemporains de bon nombre d’artefacts et d'installations présentes dans les salons internationaux d'art contemporain de ce début du XXI° siècle, voire les musées, les créations d'écoles d'art qui génèrent leurs propres veines maniéristes de répétitions où aucun art n'est plus enseigné sinon une "façon", paradigme de réception artificielle des oeuvres en termes d'art contemporain, dont seul le catalogue par la magie du photographe et de photoshop arrivent encore a véhiculer une illusion de création artistique, et encore...l'aveuglement de la publication des marchés de l'art ou autres, est souvent le dernier recours pour un dépassement de cette misère productive et culturelle...quand ce ne sont pas les figurines du Musée Grévin qu'on trimbale sous toutes formes de déguisements et d'accessoires associés dans toutes sortes d'espaces parfois et souvent magnifiques, voire du patrimoine historique, et sans rapport avec les prétendues oeuvres présentées, où le discours masque ou justifie les tractations financières les plus insolites.
Voici encore un autre tableau que j'ai photographié dans un dépôt-vente. Ici la supercherie est manifeste car au dos de cette toile - qui n'a qu'une toute petite signature illisible et assez effacée en bas à gauche - en haut à gauche ont lit "Utrillo" hâtivement marqué à la mine de plomb.
Il est bien évident que ce tableau n'a rien de commun avec une toile d'Utrillo. Il est encore plus hâtivement et maladroitement peint que le précédent, avec des schémas de couleurs issus des décorations de théâtre, et d'une main différente qui y va carrément des empâtements au couteau. Cependant, il est remarquable de constater que le schéma de composition, qui se dilue toutefois depuis Wood/Cortes, conserve des immeubles à fenêtres à droite, à gauche une perspective sur une avenue avec des personnages et un mobilier dans la partie en haut à gauche qui va du kiosque au dôme du Sacré Cœur à la Tour Eiffel.
On remarque encore la force des ces compositions du pleinairisme urbain parisien entraînées par des peintres pionniers comme Caillebote, Utrillo (qui peignait aussi d'après cartes postales, donc avec des choix de sites qui souvent ou parfois n'ont plus rien à voir avec ces mécanismes d'images dites de plein air urbain) et Wood (au multiples et énigmatiques productions), dans l'inventaire des peintres de premier plan que nous pouvons mettre à jour pour l'instant (ajoutons Edouard Cortes qui nous aide à comprendre ces liens).
Voilà un résultat de recherche tout à fait nouveau, grâce à la collaboration de collectionneurs et tout particulièrement grâce à celle de Monsieur A.M à l'heure ou Pascal Bonafoux publie 100 tableaux qui racontent Paris au temps des impressionnistes et qui bien sûr ignore cette veine puisque je l'invente et que je la mets à jour pour vous chers lecteurs de ce blog, tableau après tableau grâce aussi à vos envois, jour après jour, mois après mois, et peut-être qui sait, année après année arriverons nous à former un corpus qui, de lui même, nous éclairera autant sur les "H.Wood" que sur l'évolution du tableau du pleinairisme parisien jusqu'aux touristiques parisien abondamment produits autour de la Place du Tertre à Montmartre. On en revient aux Vedutte que j'évoquais plus haut avec mon commentaire sur la toile de Blanchard.
Avec le second tableau de H.Wood de la collection A.M. nous allons à la rencontre d'un peintre qui a vieilli, qui est arrivé à sa pleine maturité, en pleine possession de son art, qui a choisi la difficulté d'un angle de rue pour unir plastiquement deux dynamiques de scènes de rues très différentes l'une de l'autre - un large trottoir parisien et une non moins large avenue haussmanienne - et qui les a plastiquement d'avantage unies par la technique propre des coloris que par la composition linéaire qui charpente cependant l'oeuvre mais qui ne la détermine pas, voire qui se retire derrière l'encombrement du trottoir au cœur du tableau;
Edouard Cortès aurait-il pu être un élève de H.Wood, faute d'avoir pu être celui de Gustave Caillebotte puisque l'un rejoignait les ténèbres alors que l'autre venait au monde ?
A suivre
Et l'aventure redémarre en cette veille de Noël 2016 : c'est un nouvel envoi et un cadeau de A.M. pour tous les passionnés qui suivent cette étrange aventure de
H.Wood
Et toujours la même signature, en bas à droite du tableau
Nous quittons le Paris des néo-impressionnistes et des romantiques, l'Angleterre Romantique pour nous propulser par H.Wood dans les Montagnes Rocheuses d'Amérique du Nord, dans un village indien.
Bien sûr nous avons quelques difficultés à croire que ce paysage est une oeuvre de plein air, même un croquis ou une pochade (ce qui n'y ressemble d'ailleurs pas du tout) prise sur le sujet. Il s'agit d'un montage d'où est exclue la présence humaine, sauf par son rapport à son habitat en tipis.
Le montage est assez net avec les postures des chevaux, de profil, qui sont quasi identiques; à-peine si trois d'entre eux plient la patte avant droite. Un seul est en contre-sens des 7 autres.
Le cheval blanc ponctue la composition à droite du tableau, mais pas tout à fait sur la ligne la plus basse animée par deux autres chevaux sombres en contresens qui accompagnent la composition latérale et créent un plan repoussoir - ici en cuvette cernée de ton clairs qui rebondissent autour du cheval blanc - cher aux romantiques. C'est pratiquement Cézanne et Monet qui vont "casser" ce type de composition, indépendamment des basculements d'images depuis Géricault, Delacroix, Courbet et bien sûr Monet, Manet et tous ceux qui vont suivre jusqu'au post-impressionnisme et à la mise en aplat des images dans la première decennie du XX° s. avec un triomphe entre 1910 et 1920 qui vont ensuite s'articuler avec les synesthésies et autres mécanismes.
Nous suivons alors les séquences de compositions
La ligne des blancs depuis le cheval traverse un plan d'eau qui récupère cette insertion du plan en première tache lumineuse bien tranchée par le reflet de la cascade étranglée dans une faille de la montagne qui à son tour récupère les tonalités claires pour les redistribuer en éventails
successifs et perspectifs jusqu'au pieds des rocheuses aux tons violines dilués par les blancs des vestiges de neiges, le tout cédant enfin sa place au bleu du ciel qui a évacué les rouges des mélanges de la palette (un travail plus subtil, ou sensiblement différent sur les fonctions des tons binaires entrant en jeux dans les compositions des autres tableaux précédemment vus)
qui s'était déjà débarrassée des verts et des jaunes des plans successifs depuis le bord du tableau. A leurs tours ces tons dégressifs sont repris à l'avant gauche du tableau en taches de couleurs qui rebondissent en échos d'autre insertions claire à partir du cheval blanc. Tous les chevaux et autres mobiliers du tableau sont laissés en tons sombres au cœur d'une cuvette réceptrice de la scène.
C'est tout à fait l'esprit des compositions de Joseph Vernet.
La conquête des nouveaux espaces et de nouvelles terres du Romantisme est donc parti à la rencontre du pittoresque des indiens d'Amérique du Nord que d'illustres voyageurs comme Maurice Sand vont découvrir aux chutes du Niagara, y laissant leur noms en graffitis dans la roche.
Mais H.Wood a t-il véritablement fait le voyage ou ce tableau n'est-il qu'une oeuvre onirique ?
Le tableau a tout de même été vendu aux Etats Unis.
Ce peintre est bien sûr différent de celui du pleinairisme urbain depuis l'arc de triomphe jusqu'aux grands boulevards. Mais est-il un autre peintre que celui des trois premiers petits tableaux présentés en préambule de recherche ? ici il s'agit d'un grand tableau
environ 87 cm par 118 cm. (en pouces : 34,5 x 46,5) selon les dimensions données par la salle des ventes où ce tableau a été acheté.
Et pourquoi toujours la même signature
Un autre envoi de A.M. m'arrive avec la même signature mais qui présente toutefois une variante, comme si on avait hésité entre le "v" et le "w" de "Wood" et l'écriture est moins penchée avec un retour très pointu de la lettre "d".
Cette signature est suffisamment différente des autres pour que j'en signale les particularités.
Autre peintre ou imitation ?
Le tableau en lui même est encore atypique et ouvre une nouvelle référence : celle au peintre Rosa Bonheur, spécialiste des attelages entre fin du XIX°s et début du XX°s; peintre le plus cher du monde à son époque, dont le marchand n'était autre que le célèbre Ernest Gambard chez qui la reine Victoria venait choisir ses oeuvres dans la villa qui portait le nom du marchand d'art à Nice au quartier Fabron, jadis voisin de la villa du roi de Roumanie (détruite).
L'Etat Français avait offert une oeuvre de Rosa Bonheur aux Etats Unis d'Amérique.
En 1925, lors de l'exposition Art Déco qui scelle l'appellation en style, le premier prix est remporté par le peintre Fernand Maillaud pour les broderies en grandes tapisseries que son épouse ecécitait à partir de ses tableaux. C'est le prix Rosa Bonheur qui récompensait les lauréats
En 1925, lors de l'exposition Art Déco qui scelle l'appellation en style, le premier prix est remporté par le peintre Fernand Maillaud pour les broderies en grandes tapisseries que son épouse ecécitait à partir de ses tableaux. C'est le prix Rosa Bonheur qui récompensait les lauréats
La photo est floue mais on voit clairement que la composition en "V", ou en foyer déployé en éventail de la gauche vers la droite, des lignes de sol, ne répond en rien aux autres tableaux déjà vus sous ce nom, même si par ailleurs, la perspective des couleurs y est plus ou moins bien employées avec des rôles des blancs qui établissent les liens entre les fonds du paysage et les mobiliers en avançant vers le premier plan (maisons et cheval). Une ombre au sol sert de repoussoir à la composition attelée nouée à un groupe de trois maisons elles-mêmes accrochées dans la composition par un bouquet d'arbres en écrin récepteur devant un ciel qui renverse les proportions admises depuis l'Ecole Hollandaise des deux tiers de ciel pour un tiers de sol.
Le tableau est peint en lourds empâtements, accrocheurs de lumières, qui se superposent à des coups de brosses aux tons enchaînés. Tout n'est pas d'une facture très heureuse : les solutions lourdes et hâtives, surtout dans les détails, sont nombreuses. La présence de petits piquets dans la haie pourrait interpeller vers une cloture moderne du bocage (?)
De toute évidence cette peinture sans subtilité particulière, employant des recettes, n'est pas non plus de l'époque du magnifique cadre qui l'entoure, qui, lui est franchement dans l'esprit de la seconde moitié du XIX° s, voir antérieur avec un rocaille qui pourrait appeler le XVIII° siècle.
Cet écart de datation entre le cadre et la peinture est confirmé par le revers du tableau.
Mais, même si on a avait ôté le tableau de son cadre, puis remis pour une raison ou pour une autre, nous n'aurions pas la trace d'un encadrement plus ancien qui a concerné le revers du cadre (couleur plus claire sur la demie largeur du cadre et nombreuses traces de fixations dans les angles), contrairement à celui actuel qui ne prend en compte ce revers que pour une fixation de suspension
Donc ici, l'analyse de la peinture confrontée à celle du cadre ne permet pas d'établir de lien pertinent à une oeuvre du XIX° siècle, et surtout pas à une "Ecole Anglaise", à une oeuvre d'un certain intérêt pictural outre un aspect ornemental, et encore moins en accord avec les autres compositions découvertes jusque là sous la signature de "H.Wood" qui, elle aussi, avec ce dernier tableau semble étrangère à la famille des signatures déjà repérées.
A.M. me propose encore une autre oeuvre signée H.Wood
dans un cadre pseudo-rocaille doré, ô combien pittoresque
dans un cadre pseudo-rocaille doré, ô combien pittoresque
qui a encore une signature cette fois-ci sensiblement différente. Le "H" par sa barre droite est renvoyé vers la gauche par ses deux pontes et le "d" est une sorte de "o" déprimé vers la partie supérieur droite et accolé à une sorte de "C" aux pointes seulement amorcées. Ce H.Wood est encore un peintre différent qui utilise volontiers le couteau à peindre en surcharges à petits coups d'autres petits coups de brosses, sur des règles des couleurs très dépendantes de celles du cercle chromatique
En ce mois d'octobre 2017 je reçois en Français un message du Docteur A.Monte...P... professeur titulaire en Histoire de l'Education à l'Université de Castilla la Mancha en Espagne, à côté de Tolède.
Il me confie son tableau signé H.Wood.
(vous trouverez son premier message sur la partie Blogger de cette page)
Je publie les photos qu'il m'a envoyées, avec son autorisation.
Le tableau est signé H Wood en bas à droite, dans un coloris qu'on appellerait de nos jours "orangé de Mars" et qui fait un peu ton sur ton avec les teintes du tableau mais qui sont dans des gammes de composition toutefois différentes. La signature ne pénètre pas dans la peinture du paysage et me semble par conséquent posée après séchage de la toile. Car c'est une toile marouflée sur une planche. Les bords en sont arrachés et la question d'un morceau de tableau récupéré peut également se poser.
Avec la table qui est un mobilier que je crois identifier comme une table Napoléon III, en terrasse couverte construite en bois, nous serions dans la veine de ces tableaux mettant en scène certains conforts de la bourgeoise de la fin du XIX° siècle ou du début du XX° siècle, à la campagne, éloigné d'un village qu'on devine au loin sur une ligne d'horizon qui se confond avec la haut du garde corps de la terrasse. D'après le Dr A.Monter....P.....ce type de terrasse en véranda était très commun en Espagne, et personnellement je dois dire également en France. Quand au mobilier il peut très bien avoir été une mode française importée en Espagne à la fin du XIX° siècle. Ainsi rien ne précise l'origine du tableau, entre Espagne et France, puisqu'il a été acheté en Espagne. Toutefois si ce tableau a été peint avant 1910 - ce qui peut paraître vraisemblable - nous aurions là un bel exemple de diffusion assez précoce d'émules de l'impressionnisme en dehors des frontières françaises.
Si le tableau était entier, ce qui n'est pas impossible, le peintre, même sur un aussi petit format, aurait séquencé sa composition sur trois plans verticaux : et ce serait là le grand intérêt de cette oeuvre à l'origine peinte à l'huile sur toile.
Voici ces séquences :
1 - celle de gauche va avec la table et le bouquet de fleurs dans son vase apparemment transparent puisqu'on voit les tiges des fleurs. Le bouquet se différence mal des feuillages en arrière plan comme si le peintre avait eu une certaine difficulté à gérer le sceptre des couleurs. Apparence qui peut être réelle ou trompeuse mais qui cède toutefois sa place à une subtilité, celle de faire mourir ou diffuser de façon déclinante les lumières qui viennent du panneau central, la partie la plus exposée à la lumière et qui ouvre sur le village en fond de composition et au milieu du tableau.
2 : cette partie centrale est la plus éclairée, elle vient absorber une partie de la table noire à gauche et laisse dans l'ombre la partie droite par l'argument d'un ressaut de l'architecture d'une villa suggérée à la fois par ce pan de mur et par la terrasse en bois à garde corps et couverte.
La lumière ne diffuse pas de façon frontale, mais oblique de la droite vers la gauche.
Le feuillage qui vient de la gauche sur cette partie centrale, apparaît donc en contre-jour.
3 : la partie droite est donc celle de l'ombre d'un angle de la villa d'où surgit un arbre dans l'ombre puis en contre-jours à la rencontre de la partie éclairée et finalement des feuillages et du bouquet en pleine lumière de la partie gauche du tableau.
Il s'agit donc d'un petit tableau qui a privilégié le traitement de la lumière plus que celui des mobiliers et même plus que le paysage qu'on distingue assez mal dans le lointain.
Nous sommes bien dans une veine impressionniste où la lumière devient l'argument de la peintre, l'impression plus que le traitement du sujet en lui-même.
Le travail du peintre avance vers une résolution chromatique de la lumière en mise aplat de ce qui aurait été en perspective dans un tableau de facture classique. Toutefois le choix de la terrasse contenante de la table et du vase, aux lames du sol orientées en deux veines obliques, tout comme le garde corps ainsi que le fragment de détail du couvrement de la terrasse, montre un attachement aux valeurs perspectives des espaces ou "boîtes spatiales" ou "espaces repoussoirs " du XIX° siècle.
Mais ceci a aussi comme particularité de placer la table non pas carrément dans la Zone 1 ou première séquence selon l'ordre de présentation que j'ai choisi - contrairement à ce que la mise en aplat pourrait laisser entendre - mais dans un place intermédiaire entre la Zone 1 et Zone 2 une fois les effets perspectifs rétablis en 3D.
La peinture atteint ici une dimension de leurre sans être un trompe l'oeil. Mais ce leurre est en fait le passage des conservatismes de la peinture académique entrant en conflit avec la révolution impressionniste.
En revanche on se heurte à une certaine lourdeur de l'ensemble, à un traitement de la peinture par tapotements plus que par "impressions".
S'agit-il d'une pochade hâtivement prise sur le sujet pour saisir l'instant de la lumière qui est pour sa part bien maîtrisé et même bien senti, quitte à reprendre le tableau ensuite en atelier sur un plus grand format et avec une meilleure maîtrise ou définition de la touche ? Pochade qui aurait pu être postérieurement portée au rang de tableau en y apportant la signature après séchage et abandon du projet d'un tableau plus ambitieux. Dans l'ambiance impressionniste il est parfois très difficile et hasardeux de faire la différence entre la pochade et le tableau comme on le voyait très clairement dans l'atelier de Jo Teillet
voir sur ce blog
Voilà je crois que c'est clair. Ce petit tableau prend donc une certaine importance pour s'inscrire sinon dans des critères qualitatifs, pour le moins vers des critères avant-gardistes et finalement annonciateurs de certaines veines importantes de l'art du XX° au XXI° siècle , vu qu'il a certaines chances d'avoir été peint avant les années 10 (?).
Maintenant
En établissant un état comparatif des feuillages avec H.Wood de l'arc de triomphe, pourrions-nous être sur une production du même peintre bien que nous passions d'un pleinairisme urbain à un pleinarisme champêtre et que les signatures soient très différentes ?
Est-il alors besoin d'une autre démonstration pour comprendre qu'il ne s'agit pas du même peintre, même si on considère que les oeuvres peuvent toutes des deux appartenir à des périodes différentes de chacun des oeuvres.
En ce mois d'octobre 2017 je reçois en Français un message du Docteur A.Monte...P... professeur titulaire en Histoire de l'Education à l'Université de Castilla la Mancha en Espagne, à côté de Tolède.
Il me confie son tableau signé H.Wood.
(vous trouverez son premier message sur la partie Blogger de cette page)
Je publie les photos qu'il m'a envoyées, avec son autorisation.
Le tableau est signé H Wood en bas à droite, dans un coloris qu'on appellerait de nos jours "orangé de Mars" et qui fait un peu ton sur ton avec les teintes du tableau mais qui sont dans des gammes de composition toutefois différentes. La signature ne pénètre pas dans la peinture du paysage et me semble par conséquent posée après séchage de la toile. Car c'est une toile marouflée sur une planche. Les bords en sont arrachés et la question d'un morceau de tableau récupéré peut également se poser.
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| Huile sur toile marouflée sur bois au format de 20x25 |
Avec la table qui est un mobilier que je crois identifier comme une table Napoléon III, en terrasse couverte construite en bois, nous serions dans la veine de ces tableaux mettant en scène certains conforts de la bourgeoise de la fin du XIX° siècle ou du début du XX° siècle, à la campagne, éloigné d'un village qu'on devine au loin sur une ligne d'horizon qui se confond avec la haut du garde corps de la terrasse. D'après le Dr A.Monter....P.....ce type de terrasse en véranda était très commun en Espagne, et personnellement je dois dire également en France. Quand au mobilier il peut très bien avoir été une mode française importée en Espagne à la fin du XIX° siècle. Ainsi rien ne précise l'origine du tableau, entre Espagne et France, puisqu'il a été acheté en Espagne. Toutefois si ce tableau a été peint avant 1910 - ce qui peut paraître vraisemblable - nous aurions là un bel exemple de diffusion assez précoce d'émules de l'impressionnisme en dehors des frontières françaises.
Si le tableau était entier, ce qui n'est pas impossible, le peintre, même sur un aussi petit format, aurait séquencé sa composition sur trois plans verticaux : et ce serait là le grand intérêt de cette oeuvre à l'origine peinte à l'huile sur toile.
Voici ces séquences :
1 - celle de gauche va avec la table et le bouquet de fleurs dans son vase apparemment transparent puisqu'on voit les tiges des fleurs. Le bouquet se différence mal des feuillages en arrière plan comme si le peintre avait eu une certaine difficulté à gérer le sceptre des couleurs. Apparence qui peut être réelle ou trompeuse mais qui cède toutefois sa place à une subtilité, celle de faire mourir ou diffuser de façon déclinante les lumières qui viennent du panneau central, la partie la plus exposée à la lumière et qui ouvre sur le village en fond de composition et au milieu du tableau.
2 : cette partie centrale est la plus éclairée, elle vient absorber une partie de la table noire à gauche et laisse dans l'ombre la partie droite par l'argument d'un ressaut de l'architecture d'une villa suggérée à la fois par ce pan de mur et par la terrasse en bois à garde corps et couverte.
La lumière ne diffuse pas de façon frontale, mais oblique de la droite vers la gauche.
Le feuillage qui vient de la gauche sur cette partie centrale, apparaît donc en contre-jour.
3 : la partie droite est donc celle de l'ombre d'un angle de la villa d'où surgit un arbre dans l'ombre puis en contre-jours à la rencontre de la partie éclairée et finalement des feuillages et du bouquet en pleine lumière de la partie gauche du tableau.
Il s'agit donc d'un petit tableau qui a privilégié le traitement de la lumière plus que celui des mobiliers et même plus que le paysage qu'on distingue assez mal dans le lointain.
Le travail du peintre avance vers une résolution chromatique de la lumière en mise aplat de ce qui aurait été en perspective dans un tableau de facture classique. Toutefois le choix de la terrasse contenante de la table et du vase, aux lames du sol orientées en deux veines obliques, tout comme le garde corps ainsi que le fragment de détail du couvrement de la terrasse, montre un attachement aux valeurs perspectives des espaces ou "boîtes spatiales" ou "espaces repoussoirs " du XIX° siècle.
Mais ceci a aussi comme particularité de placer la table non pas carrément dans la Zone 1 ou première séquence selon l'ordre de présentation que j'ai choisi - contrairement à ce que la mise en aplat pourrait laisser entendre - mais dans un place intermédiaire entre la Zone 1 et Zone 2 une fois les effets perspectifs rétablis en 3D.
La peinture atteint ici une dimension de leurre sans être un trompe l'oeil. Mais ce leurre est en fait le passage des conservatismes de la peinture académique entrant en conflit avec la révolution impressionniste.
En revanche on se heurte à une certaine lourdeur de l'ensemble, à un traitement de la peinture par tapotements plus que par "impressions".
S'agit-il d'une pochade hâtivement prise sur le sujet pour saisir l'instant de la lumière qui est pour sa part bien maîtrisé et même bien senti, quitte à reprendre le tableau ensuite en atelier sur un plus grand format et avec une meilleure maîtrise ou définition de la touche ? Pochade qui aurait pu être postérieurement portée au rang de tableau en y apportant la signature après séchage et abandon du projet d'un tableau plus ambitieux. Dans l'ambiance impressionniste il est parfois très difficile et hasardeux de faire la différence entre la pochade et le tableau comme on le voyait très clairement dans l'atelier de Jo Teillet
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La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
Ce petit tableau ou pochade amenée postérieurement au rang de tableau est riche, par la veine de la l'évolution dans laquelle il prend part, pour l'art à venir. Nous quittons ici le pleinairisme urbain et la veine des vues de Paris, artistiques ou de l'industrie touristique parisienne, pour aborder une autre voie : celle de la non figuration et de la mise en aplat des valeurs du tableaux débutées par le basculement des images de Delacroix à Courbet et esthétiques de cartes à jouer de Manet un peu devancé par Géricault, jusqu'à l'abstraction, à la synesthésie, au Suprématisme (théories de Goethe au début du XIX° s.), à l'Orphisme des Delaunay, au Constructivisme des écoles Russes et européennes...Et enfin à l'Art Concret et aux recherches d'Aurélie Nemours.
En effet, ces recherches de séquences verticales sur le tableau créant des alternances chromatiques qui se juxtaposent, s'enchaînent, se répondent, s'entrecroisent en "colonnes bien ordonnées, c'est toute une veine de l'art nouveau qui va éclore sous différentes appellations et qu'on baptise ou qu'on regroupe sous le vocable "abstrait" mais qui bien évidemment ne l'est pas dans le sens de l'abstraction donné par Kandinsky.
Si vous avez bien compris le fonctionnement de ce tableau par la lumière divisée en trois séquences qui s'interpénètrent et se juxtaposent vous êtes déjà non seulement avec les peupliers de Claude Monet dans les années 1891 mais avec Sophie Taeuber, Sonia Delaunay ou Aurélie Nemours dans la première moitié du XX° siècle et bien au-delà puisqu'avec les voies ouvertes par l'Art Concret composé à l'Art Optique de Victor Vasarely on en arrive aux constructions numériques du tableau par de simples jeux optiques mis en faisceaux horizontaux, verticaux, obliques, rotatifs, voire conjugués : on peut désormais en concevoir des quantités répétitives au kilomètre comme au temps de la peinture épidermique de la période maniériste de la seconde moitié du XVI° siècle. Ces jeux je les ai repris avec mon appareil photo dans l'environnement du Musée d'Art Concret de Mouans-Sartoux. Par mes séquences de trois photos (code de l'image animée) associées aux rythmes chromatiques de ces trois très grandes artistes du XX° siècle, lorsque la véranda a disparu et que le "blow up" sur le paysage est encore une construction séquentielle. Ici je n'ai même pas eu besoin d'en faire appel aux jeux de l'Art Optique.
Maintenant
En établissant un état comparatif des feuillages avec H.Wood de l'arc de triomphe, pourrions-nous être sur une production du même peintre bien que nous passions d'un pleinairisme urbain à un pleinarisme champêtre et que les signatures soient très différentes ?
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| Traitement des feuillages du H.Wood de l'Arc de Triomphe et ci dessous traitement des feuillages du H.Wood de la terrasse couverte  |
Est-il alors besoin d'une autre démonstration pour comprendre qu'il ne s'agit pas du même peintre, même si on considère que les oeuvres peuvent toutes des deux appartenir à des périodes différentes de chacun des oeuvres.
Reste un dernier élément livré par le Dr A. Monte...P...: l'inscription au dos du tableau, sur le bois sur lequel la toile est marouflée
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| " Inclus dans le lot B.Gômez, avec cadre 194210" (Merci au Dr A. Monte....P....pour m'avoir envoyé cette traduction) |
En ce début mars 2019 F.R. m'expédie des Pays-Bas une série de tableaux tous signés H.Wood, tous au même format, tous encadrés de la même façon, tous restaurés à Londres en Angleterre.
Je ne vais pas vous dire si ces tableaux sont de grandes ou de petites œuvres : ce sont des œuvres qui, très étonnamment, ne semblent pas être de la même main. Evidemment la collection prime presque devant l'intérêt de chaque oeuvre. Cependant chaque oeuvre est intéressante.
Drôle de jeu auquel je vous convie grâce à F.R. collectionneur Hollandais. Ne cherchez pas ces tableaux en France, ils ont été réunis en Angleterre et maintenant conservés aux Pays-Bas tout comme le tableau précédent était en Espagne. Un envoi de Belgique que je n'avais pas publié - comme d'autres tableaux reçus - va peut-être trouver une place dans cette présentation en comparaison pour un autre tableau.
Ces précautions d'usage parce que je commence la présentation par un tableau on ne peut plus parisien
Nous retrouvons l'Arc de Triomphe mais ce ne sont plus des fiacres et des calèches mais des automobiles dont une qui pourrait être une Citroën C6 Torpédo 1930. Ce qui nous situerait l'image dans la décennie d'avant-guerre. Nous avons donc changé de siècle et bien sûr de technique de prélèvement de la vue puisqu'on imagine mal le peintre s'installer au milieu de la chaussée en pleine circulation. Donc nous sommes sur l'interprétation peinte d'une photographie vraisemblablement en noir et blanc. Pourra-ton identifier un photographe ou une "manière" photographique vu la qualité de la composition ? Que ceci n'effraye pas notre lecteur puisque Maurice Utrillo nous a laissé quelques chefs-d’œuvres réalisés à partir de cartes postales. Bien sûr nous ne serons pas non plus dans ces montages impossibles à saisir par l'appareil photographique de Gustave Caillebote ou par le premier peintre de l'Arc de Triomphe de cette page de blog.
Nous sommes bien à Paris mais pas avec le premier H.Wood du second Empire et nous ne sommes même certain que le tableau ait été peint à Paris : avec une photo on peut le peindre n'importe où.
En revanche nous sommes très proches d'une composition d'Edouard Cortes (1882-1969)
ci dessous
Après étude technique du tableau de H.Wood il faudra bien sûr revenir sur ce tableau de Cortès car sans avancer sur lequel des deux est une copie, on peut avancer sur des différences d'avec ce tableau qui pourraient rendre à H.Wood une invention et non pas une copie servile de l'un ou de l'autre.
Pour ce qui est du cartouche de restauration au dos du tableau, directement collé sur le support bois de la peinture, j'émettrais quelques réserves vu que la peinture ne semble pas avoir été reprise (bien sûr je n'ai qu'une photo) et que la pratique d'un encadreur qui "restaure" n'est pas de laisser le dos du tableau dans l'état. Ces réserves mises à part et en tenant compte des limites d'une lecture faite sur des clichés numérisés qui imposent leurs propres gammes chromatiques à l'interprétation des couleurs et rapports de couleurs des peintures, nous pouvons toute de même avancer. La facture est plus imprécise que celle d'Edouard Cortès et les détails entre plus dans un "flou" ou dans une intégration des détails aux gammes chromatiques qui en font presqu'un tableau plus "moderne" et que nous pouvons alors analyser plus en fonctionnement plastique - un peu comme une abstraction ce qui à mon avis rend ce tableau très intéressant pour observer ces glissements qui se font entre la peinture dite "figurative" de la "vue parisienne", du "cliché parisien", au travail du peintre se dégageant, volontairement ou involontairement, de l'emprise du modèle. En fait on a là une autre interprétation peinte et qui personnellement m'intéresse beaucoup.
Donc je procède exactement comme si j'ignorais la peinture de Cortès.
Plusieurs compositions géométriques composent se tableaux. Elles se superposent, se recoupent, se complètent.
Les axes "O" composent un triangle central qui s'étirent sur trois point fixes d'articulations stables :
O1 : La voûte de l'arc dans desquelles s'engouffrent toutes les perspectives soit "en allant vers" soit en venant de".
O3 : avant O2 est un kiosque, soit un point fixe tournant situé en point fort en X4, là où la dissolution du taleau est la plus sensible en provenance d'une dissolution progressive des constructions issues de X1 matérialisé par une très forte verticale d'arbres opaques aynt leur répondant vertical dans leur reflet sur le trottoir entre "D" et "H".
O2 : Ce point central répond aux personnages qui discutent, l'un de face et l'autre de dos, donc l'un en face de l'autre créant une animation humaine discrète mais très efficace. Ces personnages sont fixes en bordure de la ligne "H" qui est une ligne de construction qui a en fait deux fonctions. Une première fonction est de s'accorder en perspective avec la ligne "D" où là deux personnages sont en mouvement de face tournant le dos à l'arc de triomphe et donc issus sur une ligne issue de l'arc de triomphe, mais de disparaître en quelque sorte de la construction des perspectives dès qu'on bascule sur la chaussée où cette ligne "H" entre en conflit avec la construction perspective "A" .
Le triangle interactif est construit dans un espace redéfini par ces points les plus extrêmes "O2" et "O3" qui rendent au tableau deux espaces, deux rectangles d'encadrement de la scène en quelque sorte "Y" et "Z". "Y" étant très fortement délimité à gauche du tableau par les arbres entre "H" et "D" alors que "Z" s'inscrit dans la continuité de la dissolution de l'image à droite en aboutissement de progression "Y-X-Z". Cette dynamique accompagne "F" qui est la ligne d'horizon en quelque sorte qui marque le fond urbain de la scène. Cette bande bleue est intégrée aux valeurs plastiques de l'arc par une diminution de ses effets en point "G" pour disparaître sous l'arc en verticale du point "O1". A partir de là on est libre essayer de rechercher les intér-actions en nombre d'or qui se construisent et se déconstruisent. Je suppose que l'oeil de chacun réussira ct exercice sans que j'ai besoin de surcharger ma démonstration par des ajouts de lignes sur mon étude.
Le cadre géométrique de la construction de l'image et de son fonctionnement perspectif articulé sur l'Arc de Triomphe étant défini on peut maintenant passer à la construction du mouvement inscrit sur une autre vacuité plastique de l'image : le rôle de la pluie dans le parti pris de peinture pour confectionner son tableau.
C'est un travail sur les mouvements. Très vraisemblablement il y a eu un premier travail du photographe mais ce travail a été complété et sans doute modifié ou (et) perfectionné par l'art du peintre tant et si bien que compositions linéaires et compositions chromatiques entrent en parfait accord par-delà les mises en oeuvre des grisailles - le tableau étant en lui-même une grisaille par les accords des mélanges en gris des couleurs - qui ne met pas en oeuvre la perspective des couleurs en concurrence des jeux des lignes. En effet, c'est la répétition ou la généralisation des gammes chromatiques en divisions ou planches chromatiques au valeurs quasi équivalentes s'imbriquant en deux séances "N M" par l'articulation "F" qui créé cet univers de pluie comme on sait les faire depuis les impressionnistes jusqu'à Gustave Loiseau (1865-1935). C'est l'outil qui est à la disposition du peintre pour faire basculer vers nous son image à partir de la composition centrale, également articulée en profil, de la masse de l'arc de triomphe. En évitant la frontalité le peintre obtient la souplesse du thème nécessaire à sa construction.
Cette généralisation des mêmes gammes chromatiques des fonds de composition jusqu'à les faire revenir aux avant-plans, c'est l'outil qui est la disposition du peintre pour faire basculer vers nous son image à partir de la composition centrale, et articulée en profil, de la masse de l'arc de triomphe. La rigidité géométrique de la construction étant une nouvelle fois dissolue par les jeux des arbres et de leurs feuillages d'automne, l'image bascule deux fois : une fois suggérée mais non visible en arrière de l'Arc de Triomphe et une seconde fois vers nous en très forts effets d'un flot de la circulation des voitures en mouvement, idée de la vitesse. Simplement quatre automobiles suffisent à créer ce mouvement d'intense circulation rapide. Ici nous nous éloignons de Cortès et vraisemblablement de la fidélité servile du modèle photographié. Un des véhicules représetné par Corés est déjà supprimé à droite. Véhicule jaune.
Le peintre utilise quatre véhicules. Dont trois viennent vers nous "A.B.C" et une qui va vers l'Arc de Triomphe mais à la valeur très affaiblies en "E" alors qu'en "D" il n'y aucune automobile visible.
TABLEAU DE H.WOOD DEVIENT UNE CREATION DE PEINTRE
Autour des lignes orthogonales qui se recoupent dans le tableau de Wood en principe gigogne et de dilutions de l'images nous avons déjà mis à jour un écart important entre le traitement de l'image par Cortès et par Wood, le travail de Loiseau nous ayant permis de mettre à jour le travail sur les fond qui ramènenent l'image à des basculement vers le chemin des mises à plat de l'image, en plus en l'absence de perspective des couleurs et si on en revient à la loi de la fuite des couleurs le brouillage est total puisque cette loi nous dit du 1° au 6° plan : rouge - orange - jaune - vert - bleu - violet.
Toutefois il faut remarquer le remarquable travail de Cortès, qui pour traduire, l'effet de mouvement des voitures a inversé dans les éléments figurés au sol la loi de la fuite des couleurs en la faisant partir du fond de l'image pour la ramener vers le bord inférieur du tableau. Alors qu'avec les lignes aériennes cette loi de la fuite des couleurs est quasiment maintenue puisqu'on part de deux dominantes jaune et orangé qui résulte en fait de l'insertion du rouge qu'on retrouve dans les feuillages mais pas du tout exploité en outil de peinture par les voitures ou le rouge se retrouve, certes, mais très "cramoisi" et récupéré en oblique par le manteau du personnage sur le trottoir. Donc des conceptions de peinture très différentes.
Ceci nous amène à préciser cet écart, très important.
Avec le montage ci-dessous, on saisit déjà la ligne des rouges - ligne "D" qui est une ligne brisée ondulante déjà projetée dans le tableau qui vient se glisser en écho au cœur du montage et modifie la pure lecture perspective de l'image : la surface du tableau est animée. Cortès utilise un autre argument pour créer une animation : celui des éclairages et cela reste un procédé lié aux héritages baroques, il n'y a pas de rupture au classicisme contrairement à Wood.
je reviens à la photographie :
Le point "O" est l’œil du photographe, de la prise rapide de l'image en se plaçant rapidement sur la chaussée face au déferlement des voitures. On reste très peu de temps face au flot des voitures et on sélectionne un moment ou l'espace "O"O"O"O" est créé alors que sur la droite la grosse voiture rouge (Citroën) est déjà presqu'à la rencontre du niveau de l'objectif. La ligne "F" qui est celle de la ligne horizontale des véhicules de face les plus éloignés se confond dans la peinture avec celle de l'arrière de la petite voiture à droite alors qu'elle est beaucoup plus éloignées de l'objectif "O" et qu'elle n'est pas assez fort pour créer une contre-perspective propre à entrer dans le rôle des outils de mouvement de la peinture. Ceci résulte bien sûr du basculement de l'image qui renvoie l'avant de la voiture la plus proche à une division de l'horizontale F, les trois horizontales étant amenée à deux par la ligne "C" : accélération des effets.
En résumé on pourrait croire à une copie de Cortès par Wood vu que le tableau de Cortès semble beaucoup plus construit au regard de la traduction photographique de la vue. Le travail de peinture de Wood ramené à des principes de peintures plus moderne, plus liées aux dynamiques des basculements d'images et des investigations orthogonales de la surface du tableau (au paroxysme du système la peinture de Mondrian) en abandon progressif des impératifs des lois perspectives tant sur le plan des lignes que sur celui des couleurs.
On remarque en plus le rôle des stries de peintures blanches pour donner un effet de vitesse striant les reflets de l'eau et les ronds des reflets des phares, qui créent eux aussi une dissolution des effets mais cela reste plus du lieu commun de la peinture que de l'ordre de l'intention. Et nous allons retrouver cette technique ds stries blanches tout au long des cette présentation de plusieurs tableaux expédiés par R.F. tous signés "H.Wood". Qu'ils s'appellent tous "Wood" pourquoi pas mais qu'ils portent tous les même lettre en prénom, surprend surtout que pas grand choses distingue une signature d'une autre
On peut penser qu'il s'agit là d'une photographie; peut être une chromo-photographie qui était vendue sur les quais de Seine et que plusieurs peintres ont pu se procurer pour en faire leur propre interprétation peinte.
Le tout serait de retrouver cette photographie et peut-être d'autres traductions peintes de cette image. Ces peintures touristiques qui suivent aussi les lois de la modernité et de ce qu'elle amène comme nouvelles réflexions et actualités sur l'art de peindre "savant".
Ce sont des outils d'analyse et de réflexions picturales "pour se faire l’œil".
Je passe au second tableau expédié par FR.
Toujours le même cadre et le même dos, le même support bois et le même format.
Ces formats qui jouent peut-être et surement un rôle dans la facture des œuvres et de la réprésentation des détails.
Et nous voici une nouvelle fois confronté à la traduction du mouvement en peinture mais cette fois-ci par une marine de "H.Wood",
dont l'image nous ramène spontanément aux sources des marines et ports de Joseph Vernet (1714-1789), grande source d'inspiration de la peinture anglaise au XIX° siècle.
La peinture n'est pas spécialement bien peinte et fait appel à des superpositions d'aplats sur des fonds avec une palette assez pauvre essentiellement divisée en planches de verts, d'ocres et de bleus violines; le blanc jouant son rôle de transitions entre les tons et de rehauts de certains motifs en mouvements (vagues, personnages, voiles, nuages). Le blanc entre aussi en composition des dissolutions des teintes sombres du premier plan repoussoir à gauche empruntant un vieux principe de constructions des paysages que des artistes ont très bien exposé dans leurs traités comme André Lothe avec son Traité du paysage
Cette construction archétypale du paysage en peinture depuis la renaissance est entrée dans nos coutumes, dans notre inconscient collectif de saisie de l'image de notre environnement et la photographie en témoigne encore puisque les paysages nous offrent naturellement cette vision des panoramas comme ci-dessous ce cliché pris sans intention plastique avouée mais en simple souvenir touristique de l'arrière pays niçois. Notre inconscient collectif est formé à ce type de construction de notre perception environnementale entre ombre et lumière qui partagent le monde, est-ce aussi un héritage de la mystique de Saint-Thérèse d'Avilla qui avait envahie l'Europe à partir du XVI° siècle - en relais des peintures d’atmosphères vénitiennes dont hérite Claude Gellée contemporain de la lumière baroque qui va donner une nouvelle âme lumineuse et vibratoire aux architectures réelles - et construire le panorama des "nuits", du "ténébrisme", du "clair-obscur" du XVII° siècle jusqu'aux expressions de la nuit contemporaine quelque soient les idéologies et les manifestes qui les régénèrent ou les remettent au devant de l'actualité artistique, dans les vitrines des galeries et de l'audio-visuel ?
. L'emprunt de la construction est aussi un montage fréquent chez Joseph Vernet tout autant que les mobiliers. C'est essentiellement par la traduction du vent dans les mobiliers qui créent le mouvement en plus des mises en mouvements des personnages. Le tableau de H.Wood reprenant plus u moins bien le rapport chromatique de la peinture ci-dessous.
Avec cet autre marine signée H.Wood, faisant toujours partie de la livraison de F.R.
Nous restons sur les sources de la peinture de Joseph Vernet mais sans mise en mouvement de tempête et avec une autre construction. Ce sont des horizontales qui filent sur les mobiliers aquatiques qui construisent le tableau avec une pénétration de l'image par de lourdes barques à voiles côte à côte. Cette combinaison des horizontales et des diagonales à fleur d'eau construisent un espace interactif propre à s'articuler avec d'autres lignes de constructions.
Les compositions de marines dans lesquelles on entre directement dans les flots sont plus caractéristiques de l'Ecole Hollandaise bien que suivant les peintres les sources des organisations de Claude Gellée se font parfois assez peu discrètes. Les compositions en "X" sont alors presque de rigueur. Ci-dessous je vous ai fait ce petit montage pour montrer différents avatars de la composition en "X" avec accès direct sur les flots.
Figures 1 qui est une composition chargée en mobilier peut donner l'impression d'une composition en cercle mais cela reste organisé suivant des axes qui offrent une trouée centrale. Déjà on remarque que le premier plan repoussoir qui était celui de la terre ferme ou de l'embarcadère du port chez Gellée et Vernet est ici transformé en petite barque qui donne l'horizontale par rapport à la bordure cadre du tableau et qui le redimensionne pour donner cette impression de très gros bateaux grands goélands du commerce florissant des mers et de la puissance militaire des Etats. En revanche les nuées ont un mouvement frontal qui stabilise la composition des bateaux à l''ancre.
En figure 2 la compositon en "X" est carrément marquée par les deux bras convergents des cours d'eau. Mais l'îlot en premier plan n'est pas en lien avec la bordure cadre. L'eau repousse l'ïlot dans la composition et une barque horizontale le souligne. Un composition en "L" vient enrichir ce montage par la petite barque de gauche qui vient vers nous en eprspective et qui articule la ligne de fuite des voiliers de la gauche avec cette petite barque qui reprend l'ïlot de premier plan. Les fonctionnements de l'image entre terre ferme et mobiliers sont clairement définis. Un mouvement des nuées combine mouvement en cercle vers la gauche du tableau et montée frontale des nuages. C'est un mouvement tournant récupéré la les voiles gonflées des bateaux qui filent vers l'horizon. Les valeurs concaves et convexes pure sont donc détournées au profit de lignes de mouvements.
Les figures 3 et 4 montrent un aspect dissolu de la composition en "X" qui persiste? Les mobiliers sont plus rares. Mais les mobiliers essentiels au fonctionnement de l'image sont conservés. La petit barque horizontale est de rigueur. Les voiles gonflées, même un peu "en panne" aussi et les coques des grands navires ou chalands sont en perspectives convergentes. En revanche, si l'accès à l'eau est direct il s'enrichit d'un plan repoussoir en figure 3 par un traitement plus sombre des flots agités. En figure 4 c'est l'amorce d'un grève qui vient se profiler entre la bordure cadre et l'eau du rivage puisque la palette du peintre devient très claire, lumineuse dès les premiers plans aquatiques, presqu'une introduction à l'art de Turner. Les nuées sont lourdes mais en mouvement par traitements des masses et si elles donnent l'impression d'un gros temps orageux ou qui va l'être ou qui l'a été, elles ne participent au mouvement des mobiliers par des animations de lignes.
Ces compositions en "X" associées aux héritages de Claude Gellée repris par Vernet sont tellement puissantes qu'un peintre du romantisme allemand comme Gaspard David Friederich va de façon très schématique les associer pour créer ces tableaux que certains auteurs ont voulu rattacher au sublime de Kant et d'autres au Land Art. Ici il ne s'agit pas de littérature mais de peinture.
Maintenant que ces schémas de base sont mis à jour en quelque sorte, nous pouvons aller plus loin dans la composition complexe du tableau signé H.Wood, expédié depuis la Hollande par F.R.
H.Wood
nous a encore entraîné vers de nouvelles pistes, vers de nouveaux sentiers de l'aventure de l'art.
Et je remercie vivement et très sincèrement le Dr A.Monte...P...de l'université de
Castilla la Mancha pour m'avoir confié son tableau et pour m'en avoir permis la production sur cette page de blog.
A bientôt
et rêvons ensemble à de nouvelles découvertes de cette énigmatique signature de
H.WOOD
ou avec les 142 autres articles de ce blog.
Et encore Merci à A.M. et aux autres collectionneurs de me transmettre leurs tableaux même si contrairement au Dr. A.Mont...P... ils ne me permettent pas de le publier sur cette page.
N'hésitez pas à me transmettre vos magnifiques découvertes qui m'enchantent et vous enchantent, j'en suis convaincu vu le nombre de fois quasi quotidiennes où cet article est consulté dans le monde entier.
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Pour un retour en lien
avec quelques articles sur les 145 de ce blog, qui présentent des œuvres, des approches d’œuvres et des artistes
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Les mots d'azur au printemps des muses - suite 2016/2017 des soirées au Château de Mouans-Sartoux
http://coureur2.blogspot.fr/2017/05/les-mots-dazur-au-printemps-des-muses.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Festival du Livre à Mouans-Sartoux avec les Mots d'Azur
- 6-7-8 octobre 2017
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux.htmlFestival du Livre à Mouans-Sartoux - 7-8-9 octobre 2016 - avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/10/festival-du-livre-de-mouans-sartoux-7-8.html
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Editions - Fondateurs des Mots d'Azur - Marie Gay -
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
Psychiatrie - Une histoire et des concepts - l'humain et l'art en enjeux
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/psychiatrie-une-histoire-et-des.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie
saison 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Jean-Marie Bouet - Fresselines/Larzac - de la poésie aux planches au festival de Fresselines, au Larzac
https://coureur2.blogspot.fr/2012/06/jean-marie-bouet-des-chansonniers-aux.html
Renata- Sculpture contemporaine
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/sculpture-contemporaine-renata-et-le.html
Renata - Pierre Cardin - Lacoste - Moulin de Sade - Lubéron 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/07/renata-pierre-cardin-lacoste-moulin-de.html
Renata - Akira Murata - Espace Auguste Renoir à Essoyes
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Renata chez Pierre Cardin - Le regard de Lydia Harambourg Historienne et critiques d'art, correspndans de 'Institut des Beaux Arts de l'Académie de France
http://coureur2.blogspot.fr/2016/07/renata-chez-pierre-cardin-le-regard-de.html
Mag-Bert ou la peinture mnémonique de gestualité figurative
http://coureur2.blogspot.fr/2014/10/mag-bert-ou-la-peinture-mnemonique-de.html
Claude Peynaud - Clichés et antithèses...
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/cliches-et-antitheses.html
Claude Peynaud - Jogging - Méthode d'élaboration d'un Jogging
http://coureur2.blogspot.fr/2014/05/methode-delaboration-dun-jogging-method.html
Claude Peynaud - Le cercle des oiseaux
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/le-cercle-des-oiseaux-allegorie-de-la.html
Claude Peynaud - Le don de l'aïeule
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Claude Peynaud - Une théorie de Construction
http://coureur2.blogspot.fr/2011/07/une-theorie-de-construction.html
Danielle Benitsa Chaminant - Artiste et mémoire de...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/danielle-benitsa-chaminant-artiste-et.html
Alliot - Vincent Alliot - Visite d'atelier
http://coureur2.blogspot.fr/2014/02/alio-visite-datelier-une-gestualite.html
Rémy Pénard - Art et souvenirs autour de Pierre Courtaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/remy-penard-art-et-souvenirs-autour-de.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Sally Ducrow - Land Art et sculpteur ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/01/sally-ducrow-land-art-et-sculpteur.html
Sally Ducrow l'année 2017 - Nationale et internationale - Sculptures - Land-Art - Installatons - Performances...
https://coureur2.blogspot.fr/2017/08/sally-ducrow-lannee-2017-nationale-et.htmlSally Ducrow l'année 2018 - en suivant le chemin de l'aventure internationale de Sally Ducrow
https://coureur2.blogspot.com/2018/07/sally-ducrow-lannee-2018-de-1017-2018.html
CREPS - Boulouris-Saint-Raphaël - Land Art - Sally Ducrow invitée d'honneur
https://coureur2.blogspot.fr/2017/10/creps-paca-boulouris-saint-raphael-land.html
Sally Ducrow : poésie plastique contemporaine
https://coureur2.blogspot.com/2019/06/sally-ducrow-poesie-plastique.html
Valbonne - Echiquier et Mots d'Azur - Fest'in Val - Festival international de Valbonne
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/renata-akira-murata-essoyes-ville.html
Pierre Marchetti magazine...
http://coureur2.blogspot.fr/2011/12/magazine-pierre-marchetti-un-peintre-un.html
La pochade - Pierre Marchetti et l'art de la pochade.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/la-pochade-lart-de-la-pochade-et-pierre.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
L'impressionnisme tardif par les souvenirs de Pierre Teillet - Du plainarisme romantique au
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/limpressionnisme-inedit-par-les.html
Alliance Française - Tiffani Taylor - Savannah Art Walk - ...
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/tiffani-taylor-gallery-une-artiste.html
H.Wood - un peintre Anglais à Paris au milieu du XIX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2016/05/hwood-un-artiste-peintre-de-lecole.html
Sophie Marty Huguenin, sculpteur et le marché de Noël à Biot - Les crèches de Cannes - Le partage du pain du père Guy Gilbert
http://coureur2.blogspot.fr/2016/12/sophie-marty-huguenin-sculpteur-et-le.html
Evolution de la gravure à Venise et en Europe du XV° au XVI° siècles - Histoire et techniques
http://coureur2.blogspot.fr/2017/02/la-gravure-venise-et-en-europe-du-xv-au.html
Aux aurores de la peinture moderne et contemporaine occidentale - Giorgione - Les Trois Philisophes
http://coureur2.blogspot.fr/2017/03/aux-aurores-de-la-peinture-moderne-et.html
La décoration intérieure ou la démocratie de l'art
https://coureur2.blogspot.fr/2012/11/wall-painting-fast-track-collection-une.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment jouer aux experts
Vrai ou faux - Houdon ou Houdon
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/houdon-ou-pas-houdon-jouez-lexpert-en.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
https://coureur2.blogspot.fr/2013/01/un-tableau-inconnu-de-la-renaissance.html
Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
https://coureur2.blogspot.fr/2015/01/vrai-ou-faux-traduction-originale-du.html
Vrai ou faux - Un tableau inconnu de la Renaissance
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Vrai ou faux - Traduction originale du manuscrit de Qumram sur la mer morte ( en cours)
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Pour ceux qui aiment la recherche en académies de nus - modèles vivants
Nus 2015
https://coureur2.blogspot.fr/2015/03/nus-2015-nackt-2015-nude-2015-2015-2015.htmlNus 2014-2015
https://coureur2.blogspot.fr/2014/09/nus-2014-2015-abac-modeles-vivants-nus.html
Nus 2013-2014
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/nus-2012-2013-abac-nus-2012-2013-2012.html
Nus 2012-2013
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/nus-abac-20122013-associations-des.htmlEt pour ceux et celles qui aiment l'archéologie et l'architecture
voici encore un échantillon de mes recherches sur ce blog
And for those who love archeology and architecture
Here again a sample of my research on this blog
L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html
Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte
http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html
Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale
http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html
Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury
http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html
Histoire de la Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html
Le Palais Princier de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html
Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html
Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html
Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale
http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html
Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html
Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...
http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes
http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html
Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html
Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques
exemples d'architectures polychromes ponctuelles.
http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html
Châteaux de la Creuse - de la fin du moyen âge - XV et XVI° siècle
http://coureur2.blogspot.fr/2011/09/une-histoire-de-lescalier-en-vis.html
1° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2013/10/archeologie-medievale-aspects-et.html
2° partie - Archéologie Médiévale - Aspects et singularités du château en France à la fin du Moyen Âge (XV° et XVI° siècles)
http://coureur2.blogspot.fr/2014/11/2-partie-archeologie-medievale-aspects.html
3° partie - suite des parties 2 et 3 d'Archéologie Médiévale consacrées aux aspects et singularités du château en France autour des XV° au XVI° siècles
http://coureur2.blogspot.fr/2016/04/3-partie-suite-des-parties-parties-1-et.html
Yviers/Charente - Archéologie médiévale - Une synthèse sur l'évolution architecturale du XV° au XVI° et XVII° s. en France - Mutations des donjons et maisons-tours des petits châteaux de la fin de la Guerre de Cent-Ans vers les donjons résidentiels de la fin du XV° siècle au XVI° siècle et des incidences dans le classicisme français.
https://coureur2.blogspot.fr/2018/04/yvierscharente-archeologie-medievale.html
Allemans en Périgord - Manoir du lau - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2018/09/allemans-en-perigord-manoir-du-lau.html
Maisons-tours et donjons-tours - architectures médiévales françaises du XIII°/XIV° au XVI° - Archéologie médiévale
Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale
https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html
Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France -
http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html
Maisons alpines d'économie rurale (Alpes-Maritimes)
https://coureur2.blogspot.com/2011/11/maisons-alpines-deconomie-rurale.htmlPour ceux qui aiment l'iconologie, et l'iconographie
For those who like iconology, and inconography
Autour du rocaille. Dessin préparatoire d'étude - Le jugement de Pâris
https://coureur2.blogspot.com/2011/07/dessin-preparatoire-pour-une.html
La Véronique - Image ou non de la représentation
http://coureur2.blogspot.fr/2012/12/la-veronique-de-la-legende-lart.html
Langages de l'art contemporain - Répétition ordinaire - Bifurcations - Translation...
https://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html
Fête de la musique à Nice - Place Garibaldi à Nice - Exposition d'artistes Polonais
https://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-fete-de-la-musique-expositions.html
La Mourachonne à Pégomas (exercice de recherche iconographique)
https://coureur2.blogspot.fr/2012/05/la-mourachone-pegomas-nouvelles.html
Cannes en 4 perspectives albertiennes recomposées - dessin panoramique à la mine de plomb
https://coureur2.blogspot.fr/2018/02/cannes-en-4-perspectives-albertiennes.html
Pour ceux qui aiment la poésie et qui en plus, comme moi, la reconnaisse comme la mère de tous les arts y compris de l'art contemporain
For those who love poetry and more, as I recognize it as the mother of all arts including contemporary art
Rencontres maralpines de Poésie - Mots d'Azur 2015-2016
http://coureur2.blogspot.fr/2015/09/rencontres-maralpines-de-poesie-et.html
Des poèmes sur la Riviera aux couleurs des Mots d'Azur : suite des rencontres maralpines de poésie 2016-2017
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/des-poemes-sur-la-riviera-aux-couleurs.html
Pierre Courtaud - Magazine - Un écrivain, un éditeur un poète, un chercheur en écritures - Un spécialiste de nombreux auteurs.
http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/pierre-courtaud-magazine-un-ecrivain-un.html
Henry Chopin et la bibliothèque de Valérie Peynaud
http://coureur2.blogspot.fr/2013/12/henri-chopin-et-la-bibliotheque-de.html
Cannes -1° nuit de la poésie et de la musique au Suquet - 21 juin 2014
http://coureur2.blogspot.fr/2014/06/cannes-1-nuit-de-la-poesiefete-de-la.html
2° nuit de la musique et de la poésie - Cannes 21 juin 2015
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/2-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-au.html
3° nuit de la poésie et de la musique au Suquet- Cannes Moulin Forville le 21 juin 2016
http://coureur2.blogspot.fr/2016/06/3-nuit-de-la-poesie-et-de-la-musique-du.html
Golf-Juan - Performance poétique - Brigitte Broc - Cyril Cianciolo
http://coureur2.blogspot.fr/2015/03/golf-juan-performance-poetique-brigitte.html
Marie Gay - Pierre-Jean Blazy - Auteurs et Edition(s) - Fondateurs des Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/marie-gay-pierre-jean-blazy-auteurs-et.html
De Vallauris à Cannes - Le Printemps des Poètes sur la Côte d'Azur avec Les Mots d'Azur
http://coureur2.blogspot.fr/2016/03/de-vallauris-cannes-la-cote-dazur-en.html
Christophe Forgeot : Poète - Poésie - Poème
http://coureur2.blogspot.fr/2014/09/christophe-forgeot-un-poete.html
Zorica Sentic - Poète-romancière Franco-Serbe
https://coureur2.blogspot.fr/2012/09/zorica-sentic-poete-romancier.html
La Corse des poètes
https://coureur2.blogspot.fr/2015/08/la-corse-des-poetes-porticcio-village.html
Magda Igyarto - Vibrations et expériences de la matière : du visible à l'indicible et de l'indécible au dicible - Peintre, poète et sculpteur
https://coureur2.blogspot.fr/2018/01/magda-igyarto-vibrations-et-experiences.html
Pour ceux qui aiment les légendes
For those who love legends
The Woodcutter and the Revenant - Sedimentary Memory - Essay - Creuse
Http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
La Creuse - Le Bûcheron et le Revenant - Mémoire sédimentaire - Essai - Creuse
http://coureur2.blogspot.fr/2013/07/la-creuse-memoire-sedimentaire.html
Les routards de la baie d'Halong dans la tourmente https://coureur2.blogspot.fr/2013/10/les-routards-de-la-baie-dhalong-dans-la.html
Vietnam - La légende du Dieu des montagnes et du Dieu de la mer
https://coureur2.blogspot.fr/2014/05/vietnam-la-legende-du-dieu-des.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
https://coureur2.blogspot.fr/2015/09/1900-vis-vis-de-dion-bouton-type-e-452.html
Pour ceux qui aiment les voitures de collection
Vis-à-vis de Dion-Bouton type E 452 - La voiture emmurée aux enchères à Lyon
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Pour ceux qui aiment l'art lyrique et la musique
Johanna Coutaud (prochainement)
Chanteuse lyrique - Soprano
Elzbieta Dedek - Pianiste virtuose internationale
http://coureur2.blogspot.fr/2016/09/pianiste-virtuose-internationale.html
Pour ceux qui aiment le cinéma
68° festival du cinéma - Alexandra Robin - Léopold Bellanger - Cédric Bouet
http://coureur2.blogspot.fr/2015/05/68-festival-cinema-cannes-2015.html
Pour ceux qui aiment la danse
48° Congrès Mondial de la Recherche en Danse - Avignon du 9 au 13 novembre 2016 - Fabienne Courmont présidente - UNESCO-CID partenaires
http://coureur2.blogspot.fr/2016/11/48-congres-mondial-de-recherche-en.html
Festival d'Avignon à Mouans-Sartoux - Danser Baudelaire - Bruno Niver - Marina Sosnina - Répétition générale
https://coureur2.blogspot.fr/2015/02/du-festival-davignon-mouans-sartoux.html
Pour ceux qui aiment s'habiller et sortir
Eliane Horville - soirées - ville - élégance - conseils - coach
https://coureur2.blogspot.fr/2016/01/soirees-ville-elegance-every-wear.html
Sortir - Manifestations -Performances - Expositions...2012/2017
https://coureur2.blogspot.fr/2013/02/evenements-expositions-manifestations.html
Pour des participations citoyennes
Ordre national infirmier - Recommandations sanitaires
http://coureur2.blogspot.fr/2017/06/ordre-national-infirmier-recommandations.html
Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
https://coureur2.blogspot.fr/2012/10/les-oliviers-fantastiques-de-lucette.html
Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/ombres-et-lumieres-leau-et-les-sables.html
2 - La France en vrac
https://coureur2.blogspot.fr/2014/10/visiteurs-des-pages-pour-voir-le-site.html
1 - CP La France en vrac 1
https://coureur2.blogspot.fr/2014/01/la-france-en-vrac-france-in-bulk-franca.html
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Pour ceux qui aiment les multiples beautés de la France
Les oliviers fantastiques de Lucette
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Carnet de voyage - Ombres et Lumières - L'eau et les Sables, architectures de villégiatures
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2 - La France en vrac
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1 - CP La France en vrac 1
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