L'atelier Claude Peynaud: septembre 2012

Le site complet compte à ce jour 143 articles : il est à votre disposition. Toutes les pages sont issues de mes recherches personnelles et universitaires. Les emprunts à des auteurs sont signalées et il n'y a aucun élément qui tombe sous le coup de la protection des données des lois européennes sans compter que je respecte avant tout la tradition de libertés et de démocratie de la république française. En tant que citoyen français je me conforme à la législation française. Toutes les photos publiées l'ont été avec l'accord des personnes à la date de leurs publications. Ces pages ainsi que tous les documents produits sont assujettis à Copyright et droits d'auteur. Il n'y a aucune raison commerciale, ni déclarée ni cachée, pour la construction de ce blog. Vous pouvez aussi aller sur le moteur de recherche à droite de votre écran sur cette page. Vous pouvez rechercher tout ce qui vous intéresse, du dessin à la peinture, à l'archéologie, à l'architecture, à la poésie, à la sculpture, aux pages magazines, pour votre stricte curiosité ou culture personnelle, et pour toute autre action ne débordant pas le cadre strict de la consultation. Pour les universitaires qui voudraient produire certains de ces travaux, me contacter sur la partie "blogger" en bas de page, en me laissant votre adresse courriel de messagerie. Pour clarifier mes compétences professionnelles, voici le panorama de mes formations. Lycée technique, mécanique, où j'ai appris le dessin industriel que j'ai par la suite appliqué au dessin d'architecture de relevés archéologiques appris à l'université de Poitiers. Formation militaire BMP1 (engagé trois ans dans les Commandos Troupes de Marine - 22° RIMA puis 1° BPCS - Importante formation à la topographie si utile pour mes recherches archéologiques) - Formation d'Infirmier du Secteur Psychiatrique en 28 mois, IDE par Réforme Hospitalière - Nombreux travaux et nombreuses formations avec des maîtres de la peinture (lithographie, gravure, peinture,...) et de la littérature contemporaine. Doctorat Lettres et Arts (mention Très Honorable avec Félicitations), Histoire de l'Art et Archéologie, Université de Provence Centre d'Aix à partir d'autres formations de ce cycle à l'Université de Tours (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance), de l'Université de Poitiers (2 ans - Centre d'Etudes Supérieures de Civilisation Médiévale), et deux ans de formation en lettres à l'université de Nice, et stages divers - Diplôme Inter-Universitaire de la Faculté de Médecine de Lille, "La Santé Mentale dans la Communauté" en lien avec l'OMS/CCOMS. Sur Google "Les budgets aidants..".http://www.ccomssantementalelillefrance.org/sites/ccoms.org/files/Memoire-Peynaud.pdf. J'exerce au C.H.Cannes en tant que coordinateur/responsable des Ateliers Thérapeutiques-Psychothérapie Institutionnelle du Pôle Santé Mentale en Intra Hospitalier)

Pour voir des liens avec de nombreux articles sur les 143 que compte ce blog, veuillez vous reporter en bas de page. Merci.

L'étude que je vous présente ici est un nouveau volet de ma thèse soutenue en 2001. Cette étude a été faite avec l'autorisation de S.A.S.le Prince Rainier III de Monaco. Compte tenu de l'importance historique et de la complexité architecturale, et iconographique de ce bâtiment, j'ai divisé cette étude en plusieurs sous chapitres tous assez conséquents. J'avertis le lecteur que je ne livrerai ici aucun "secret archéologique" qui n'ait pas été déjà publié mais des approches, des inventions et des recherches originales tant en archives qu'en lectures architecturales et iconographiques, qui donnent un regard différent et nouveau sur cet exceptionnel monument. En effet, j'ai été le premier à travailler sur l'ensemble des décors peints extérieurs du palais et à ce titre S.A.S. m'avait autorisé à photographier l'ensemble des décors peints extérieurs alors que ceci est un interdit qui remonte au XIX° siècle lorsque certains photographes voulurent commercialiser les photographies de ces décors. J'avertis les lecteurs de ce blog que toute réutilisation de ces décors peints et de l'iconographie en général présentée sur ces pages - en dehors du contexte de la présentation de la recherche scientifique de la présente étude, et en lecture seule - les exposerait en malveillance.

Pour mémoire, les articles déjà rédigés sur le blog, extraits de cette thèse sont:

(Si ces liens ne fonctionnent pas en cliquant dessus, faites-en un copié / collé qu vous placez sur la d'adresses )

L'ancienne église Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/monaco-ancienne-eglise-saint-Nicolas-le.html

Techniques et vocabulaires de l'art de la façade peinte

http://coureur2.blogspot.fr/2012/08/un-tour-dans-le-massif-central.html

Les Vecteurs Impériaux de la polychromie occidentale

http://coureur2.blogspot.fr/2012/06/philippines-les-Vecteurs-imperiaux-de.html

Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Histoire de la Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/07/histoire-de-la-principaute-de-monaco.html

Le Palais Princier de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/palais-princier-de-Monaco-palais-of.html

Versailles - Monaco - Carnolès - Menton: présence de l'art français en Principauté de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2012/09/versaillesmonaco-larchitecture.html

Primitifs Niçois - Les chapelles peintes des Alpes Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2012/03/primitis-nicois-les-Chapelles-facades.html

Eglises du sud-ouest de la France A travers l'art de la polychromie architecturale

http://coureur2.blogspot.fr/2013/02/eglises-du-Sud-Ouest-des-alpes-alpes.html

Des cérémonies et des fêtes Autour de Saint-Nicolas de Monaco

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/des-cérémonies-et-des-fêtes-Autour-de.html

Langages de l'art contemporain - répétition, bifurcation, ...

http://coureur2.blogspot.fr/2013/09/repetition-ordinaire-bifurcation-art-du.html

La polychromie architecturale et l'art de la façade peinte (1° partie) - des édifices civils dans les Alpes-Maritimes

http://coureur2.blogspot.fr/2014/07/la-polychromie-architecturale-et-lart.html

Façades peintes - édifices civils du sud-ouest des Alpes - 2° partie - XX° siècle

http://coureur2.blogspot.fr/2015/01/facades-peintes-edifices-civils-du-sud.html

Aspects de l'évolution des seigneuries historiques de la Principauté de Monaco à travers quelques

exemples d'architectures polychromes ponctuelles.

http://coureur2.blogspot.fr/2016/01/aspects-de-levolution-des-seigneuries.html

Curac - Les énigmes de son château - Département de la Charente - Archéologie Médiévale

https://coureur2.blogspot.com/2019/10/curac-les-enigmes-de-son-chateau.html

Varaignes - Le château de Varaignes, le village et son église. Un site rural d'écologie et de culture sur le département de la Dordogne en Périgord Vert. Archéologie Médiévale.
https://coureur2.blogspot.com/2020/03/varaignes-le-chateau-de-varaignes-son.html

La Tour : un mode architectural français pour la guerre et pour la paix, du XIII° au XVI° siècles. Un exemple à l'Est du département de la Charente.

https://coureur2.blogspot.com/2020/12/la-tour-un-mode-architectural-francais.html

Fonctions religieuses apotropaïques et traditions funéraires en France

http://coureur2.blogspot.fr/2015/08/fonctions-religieuses-apotropaiques-et.html

Iconologie - Un couvercle de sarcophage mérovingien - une corniche de l'église de Saint-Amant-de-Montmoreau (Charente) - Archéologie médiévale.

https://coureur2.blogspot.com/2021/04/iconologie-un-couvercle-de-sarcophage.html

Saint-Amant-de-Montmoreau, Sud-Charente - Des vestiges du Haut-Moyen Âge à la naissance du gothique sur les marches Périgord/Angoumois/Saintonge- une maison tour - Première Renaissance Française.

https://coureur2.blogspot.com/2021/07/saint-amant-de-montmoreau-sud-charente.html

Rioux-Martin - L'église romane - L'implantation de l'abbaye de Fontevraud à la Haute-Lande - Les interventions d'Edouard Warin et de Paul Abadie au XIX° s. - Une approche des escaliers romans dans le bassin de la Tude.

https://coureur2.blogspot.com/2022/06/rioux-martin-leglise-romane.html

Du médiéval au contemporain, une invention bien avant classement au patrimoine mondial de l'UNESCO :

Claude Peynaud : Le clocher des Frères Perret à Saint-Vaury

http://coureur2.blogspot.fr/2012/01/perret-freres-le-clocher-des-freres_10.html

Tous les articles de ce blog sont assujettis à ma propriété intellectuelle et sont protégés par copyrignt..

La place de la présentation de cette étude dans ce blog arrive après la page consacrée à l'ancienne Eglise Saint-Nicolas de Monaco (déruite - page au mois janvier 2012), après ma présentation historique de la Principauté de Monaco ( au mois de juillet 2012 sur ce blog - historique en lien avec l'objet de ce travail), après mon étude sur les vecteurs polychromes de l'architecture française en Principauté de Monaco (mois de septembre 2012 sur ce blog "Versailles/Monaco/Saint-Roch/Carnolès/Menton), mais avant d'autres articles qui seront dépendants de la présentation de cet extraordinaire palais et des études déjà citées.

PREMIER GRAND CHAPITRE

Le Rocher de Monaco et l'implantation de ses châteaux

a) La forteresse génoise : des enjeux pour une occupation humaine primitive du Rocher.

Depuis la mise à jour des archives du Palais par Gustage Saige tous les auteurs réutilisent ces précieuses bases.
En 1191 l'Empereur Henri VI concède Monaco à Gènes et en 1215 la République fonde sur le Rocher une première forteresse. A partir de ces dates les auteurs situent la fondation de Monaco. Il n'est pas inutile de redire ici les éléments officiels de l'histoire de Monaco, bien que des études plus récentes, très prudentes, fragmentaires, envisagent une occupation plus précoce, au moins pour la périphérie du Rocher : le monastère de Sainte-Dévote pouvant être le principal témoins de ce premier peuplement. Dans un périmètre plus large une toute nouvelle publication de Sophia-Antipolis (avant 2001) fait ressortir des sites fortifiés anciens. L'étude de Saint-Nicolas (mois de janvier 2012 sur ce blog) nous a conduit à ne pas écarter la base d'un peuplement monastique parallèle et peut-être contemporain à l'occupation militaire de l'aride rocher (indépendant du peuplement monastique de Sainte-Dévote). La tradition fait cependant état d'un premier construction Sainte-Ursule primitive à Saint-Nicolas (?) Autant de pistes, d'investigations, propres à contrarier les certitudes sur un lieu dont le nom de Monaco peut très bien être tout simplement dérivé de Monachus et l'épisode de Grimaldi Malizia pénétrant dans l'enceinte fortifiée en compagnie de deux compères déguisés en moines est encore une autre voie.

Les Génois se rallient à l'Empereur couronné en cette année 1215 de première occupation du Rocher. La République de Gênes envoie trois galères en compagnie de Fulco del Castello fonder la première forteresse sur le Rocher. Prise de possession politique du Rocher par l'implantation d'une enceinte fortifiée, carrée, de trente sept palmes (neuf mètres environ), ponctuée de tours à chaque angle [G.Saige, 1897, op.cit. p.33 et 34]. L'objectif de l'Empereur étant de pouvoir disposer d'une place fortifiée en cas de conflit entre les Marseillais et d'une façon plus générale contre les Provençaux. De ce point de vue stratégique ce premier château construit sur le Rocher, plus tard appelé Château-Vieux, qui fonde la base du Palais moderne, est une création impériale par maîtrise d'oeuvre génoise.
L'emplacement de premier fortin n'est pas localisé avec certitude. Les auteurs voudraient admettre une implantation à peu près équivalente au périmètre intérieur de l'actuelle Cour d'Honneur. Cet avis me semble un peu hâtif et ne peut pas rendre compte de tout le parti scénographique apparaissant progressivement, mais très tôt, devant l'actuel plais par la vaste place divisant l'actuel complexe palatial de la villa au parcellaire ayant de nos jours conservé son caractère médiéval primitif.
Le Rocher ne possède aucune source naturelle mais bien d'autres places fortes de Provence étaient ainsi construites sur des pitons absolument arides : le système d'approvisionnement en eau par citernes appartient obligatoirement aux premières occupations humaines de tels sites. L'emplacement primitif des tours et certains relevés de Fulbert Auréglia peuvent permettre une approche, bien relative il est vrai, des constructions avant le siège génois de 1507.

J'ai donc effectué ce ressortie des tours du palais, ci dessus, tours que je vais maintenant étudier une à une grâce aux relevés des archives du Palais, dans les paragrahes qui suivent.

b) La Tour d'Entrée dite du "Vieux Château"

Cette tour est située en angle est du périmètre de la Cour d'Honneur.
La base de la tour est divisée en trois volumes :
- le passage d'accès,
- une cage d'escalier tournant en bois,
- deux petites pièces communicantes avec accès seulement dans la cour du châtelet.

Une plaque fut y fut posée sous Honoré II. Elle signale une entrée réaménagée en 1632 à-partir de structure initiale d'accès au château, dans une des ses étapes de construction. La est peut-être conservé le système de communication intérieur d'une origine probable très ancienne.

Une autre tour, non documentée, en parallèle de celle-là, marque la limité nord du périmètre de la Cour d'honneur. Ces deux tours figurent alignées sur le dessin des archives des comtes Sola, et déjà nous les voyons noyés dans la masse des constructions de l'aile nord-est :

Ce dispositif de deux tours parallèles n'apparaît pas avoir été repris sur l'aile en vis-à-vis sur la Cour d'Honneur

c) La tour de Serravalle

On appelle Serravale la petite plaine en milite nord-ouest du Rocher. Cette plaine est actuellement le privé de SA.S. dans l'enceinte du complexe palatial.
Historiquement ce site est la base d'un belloir auquel on accédait, depuis le niveau de la Cour d'Honneur, par un escalier droit à une seule volée. Claude Passet donne à Augustin Grimaldi la réalisation de ce dispositif [C.Passet, 1979, op.cit. p;116 - Les articles déjà utilisés pour l'historique de Monaco, sur ce blog - mois de juillet 2012 - sont ici inscrit en "opus citation". Comme je suis de langue française j'utilise toutes les conventions d'écritures bibliographiques françaises et j'utilise "dans" n'ayant aucune obligation de conformité à des décisions de Bruxelles qui me semblent assez loufoques et peu respectueuses de l'histoire de l'Europe].

Par le dessin d'archives ci dessous nous voyons clairement en coupe une tour enfouie dans la moitié du remblai du belloir.

Les dessins de Fulbert Auréglia font apparaîtres deux types de constructions très distincts.
Le premier type représenté par le rez-de-chaussée surmonté de deux étages montre une élévation intérieure du mur bien connue dans l'architecture française du XV° siècle. Chaque étage est planchéié. Le rez-de-chaussée est percé baie

comme s'il y avait eu là une entrée ancienne (?). Le premier étage est percé de trois baies dont une fenêtre à large ébrasement vraisemblablement aménagée de coussièges(s). Son couvrement semble également en segment appareillé [voir des détails d'architectures médiévale sur ma page de ce blog consacré aux petits châteaux de la Creuse aux XV° et XVI° siècle - mois d'octobre 2011]. L'étage socle (rez-de-chaussée) est plus haut que les deux autres. Par ce type de construction nous sommes bien là dans cette veine des tours ou donjon-tours résidentiels, sur plan carré (malgré ici des murs de biais), avec ce caractère très XV° d'étage socle plus haut que les étages résidentiels éclairés par des baies dont l'importance par étage diminue su fur et à mesure de la progression vers le haut de la tour [Schéma de progression allant en s'inversant à partir de 1450. Toujours en référence à mon étude des châteaux de la Creuse des XV° et XVI° siècles - cette étude si importante, mais jamais acceptée en publication, pour aborder toutes les bases des caractères de l'architecture, mais fort heureusement, grâce à l'Association des Beaux Arts de Cannes, présentée sur ce blog au mois d'octobre 2011.] . L'exploration archéologique de ces relevés est ainsi favorable à une construction de la première moiti du XV° siècle, au moins.

Au -dessus de ces trois niveaux, deux autres étages voûtés, terminés par une terrasse à merlons, prenant le relais. Ces deux étages sont desservis par un escalier rampe-sur-rampe; La cage d'escalier sert d'entrée. Les deux deux pièces, une par étage, sont à-peine éclairées et donnent l'impression de casemates. Les communications de ces deux pièces avec la cage d'escalier s'effectue par des portes dont les ébrasements à trois ressauts irréguliers semblent appartenir davantage au domaine du remaniement que du projet architectural original. Nous pouvons faire la même observation pour l'entrée mas articulée par les différents degrés sur la cage d'escalier. Les murs sont également plus fins, sauf à l'ouest. On accède à la tour pas la cage d'escalier à partir de du niveau du sol du belloir, c'est-à-dire au-dessus du niveau des trois étages de base. En conséquence, il est permis de regarder cette tour comme une architecture construite suivant des habitudes et des techniques différentes. Si la base semble bien appartenir à l'architecture française de la fin de la Guerre de Cent ans, les deux étages hauts, avec leurs pièces voûtées, leur cage d'escalier rampe sur rampe et leur terrasse à merlons bifides, seraient plus exactement issues d'architectures italienne dite du "torrione".

Ces éléments archéologiques, aussi relatifs qu'ils puissent paraître, orientent l'étude vers une reconstruction. Je situerais plus volontiers cette reconstruction autour des destructions et reconstructions en conséquence du siège des Génois de 1507-1508. Nous serions là sur de premiers vecteurs en relais culturels des influences de l'architecture militaire en Principauté du XV° au XVI° siècle.

Au XV° siècle, à Monaco, on construit suivant les principes de l'architecture française [à ce sujet il est bon de porter ses regards sur l'architecture monastique du bas moyen âge de la Provence Orientale et du duché de Savoie. Que ce soit au monastère de Lérins au large de Cannes ou au Palais Ducal de Chambéry, on retrouve exactement une évolution de l'architecture noble (du château) tout à fait contemporaine et conforme à celle du royaume]. Brusquement, au XVI° siècle, on se tourne vers l'architecture italienne par l'architecture militaire. Cette Tour de Sarravalle n'est plus au XVI° siècle un donjon-tour de l'art français mais un véritable bastion avec sa tour défensive plantée sur son belloir.

d) La Tour du Milieu

Cette tour, au milieu de la courtine sud-est, occupe sensiblement le milieu de l'actuelle façade su Palais, aile dans laquelle est est intégrée. Le dessin des archives des comtes Sola nous en donne la

plus ancienne représentation connue : une tour carrée, talutée à la base et terminée par une terrasse à merlons. Une sorte de lice protège la base de la courtine et des tours; la façade des loges montant à partir du mur de lice. Très remanié le rez-de-chaussée ne présente pas de caractéristiques décisives à travers des fragments de murs en vestiges des la construction ancienne.

Les deux étages au-dessus du rez-de-chaussée m'intéressent. En fait de deux étages il y a là simplement une seule élévation vo^tée divisée en deux par un plancher. Ces deux niveaux de subdivision d'un même volume voûté ne communiquent pas entre eux directement. Un escalier dans le plein du mur, tourné vers la place du Palais, ou vers l'extérieur de l'enceinte, part au-dessus du rez-de-chaussée pour aboutir seulement dans le deuxième niveau. A son arrivée dans la salle haute cet escalier est éclairé par une fenêtre.

Ce dispositif de l'édifice appelant une datation haute, antérieure au XV° siècle, n'est pas impossible jusque vers 1450 et nous renvoie à une organisation du château fort différente de celle vue à travers les archives des comtes Sola. En effet, il faut comprendre, par ces aménagements de services et de faiblesses de la fortification, une structure tournée intérieurement tournée vers l'actuelle place du Palais ou vers l'extérieur de l'enceinte moderne. Le château avait, selon toute vraisemblance, au moins une extension au-delà de la courtine est. Ceci aurait comme conséquence de regarder la place du Palais non plus comme un espace libre mais comme le site d'anciennes constructions, primitives du château. L'aménagement fortifié aurait alors pivoté autour de cette courtine est et se serait définitivement installée en extension, au XV° siècle, vers la plaine de Serravalle.

Au-dessus de ces deux étages construits dans le même volume voûté nous retrouvons une élévation voisine de celle observée aux étages hauts de la tour de Serravalle. Toutefois, il semble subsister au quatrième étage une organisation voisine de celle des deux deux premières pièces. Le troisième étage est cependant voûté et éclairé comme une véritable casemate où on aurait pu installer une pièce d'artillerie, même sommaire.

Cette Tour du Milieu, tout comme la Tour de Serravalle, a été reconstruite au-dessus du volume voûté servi par un escalier intra-muros qui est le système de communication le plus ancien du Palais. Les types de construction entre la Tour de Serravalle et la Tour du Milieu étant très voisins, je peux introduire ici l'idée que nous sommes dans un ultime chantier de reconstruction de la tour, et pa extension du château, après le siège de 1507-1508.

Nous avons désormais des bases de réflexion qui vont nous permettre de mieux comprendre les différentes modernisations de l'ensemble palatial, de son exceptionnelle ampleur, et finalement la succession des chantiers en façade sur la place et en façades de la cour intérieure soit de la Cour d'Honneur qui sera le grand récepteur des chantiers polychromes extérieurs du Palais.

e) La Tour Sainte-Marie

Cette tour a été complètement détruite lors du tremblement de terre de 1887. La faiblesse des fondations avait frappé les experts. A la place on édifia tout de neuf l'actuelle tour de l'horloge.

De la tour ancienne, soit de la Tour Sainte-Marie? Il existe cependant les représentations successivement donnés par les archives des comtes Sola, la vue de Jospeh Bressan (1732) et une photographie avant destruction; Cette tour sembla avoir été identique à celle de la Tour du Milieu mais postérieurement habillée ou consolidée de contreforts d'angles réunis par des arcades (plusieurs fois

remaniées) comme un aménagement de mâchicoulis avec hourds. Donc, un dispositif renforcé à l'entrée du château en sorte de barbacane.

Le périmètre défini entre les tours Sainte-Marie, la Tour d'Entrée et la Tour du Mileu, dans le cas où une exploration plus fine pourrait être envisagée, donnerait peut-être la clé archéologique primitive de l'histoire de l'évolution de et immense palais.

f) Une synthèse

L'analyse des différentes tours fait apparaître deux étapes distinctes :

- un état ancien sans véritable unité ni cohérence,

- un état reconstruit relativement homogène.

Pour ce qui concerne la Tour de Serravalle j'ai pu repérer une veine architecturale française primitive jusqu'au siège de 1507 (?), puis, en relais de reconstruction, lorsque le belloir a été construit ( forme embryonnaire du bastion) et que les premiers niveaux ont été enfouis dans le terre plein de la petite fortification, une reconstruction d'une veine italienne.

La forteresse génoise semble difficilement localisable à partir de ce maigres éléments, dont il faut toutefois tenir compte, car le groupe de trois tours repéré à l'entrée nord du palais semble confirmer la présence très ancienne de bâtiments fortifiés. Cette localisation n'a rien de surprenant puisque c'est dans cette zone où l'accès au Rocher a été la plus commode et donc la plus faible : on y aménagera les rampes. On aurait donc tout naturellement un accès fortifié à l'arrivée normale sur la plate-forme du Rocher.

Par les datations évaluées des parties les plus anciennes, j'ai été amené à avancer une première extension vers le sud, puis une seconde vers l'ouest. La Tour du Milieu semble orienter, par son escalier, sur une extension vers l'est sur l'actuelle Place de Palais.

g) Le Petit Palais des Cabanes

Ce Petit Palais, une première fois signalé par Gustave Saige a été localisé par Jean-Baptiste Robert. Il s'agit d'une zone construite sur la face nord de la Place du Palais, c'est-à-dire dans une zone construite en extension de l'actuel palais vers l'est. Le Petit Palais détruit en 1706 aurait été exactement situé sur l'angle nord-ouest du périmètre de la ville moderne. Il aurai été relié au Palais Vieux (l'actuel complexe palatial) par une série de petites constructions appelées "Cabanes". Jean-Baptiste Robert fait de ces constructions le "...domicile privé des Castellans génois puis des Grimaldi..." [J.B.Robert, 1984, op.cti., p.171].

C'est ici le témoins précieux de cette extension du château vers l'est. Ce témoins montre cependant une extension en bordure nord de la Place du Palais. L'analyse de la Tour du Milieu a orieenté vers une extension à son niveau, c'est-à-dire plus bas vers le centre de la place. On doit s'acheminer, avec prudence, certes, vers une occupation plus importante de l'actuelle Place du Palais par des constructions anciennes du château et l'imbrication remarquée entre le tissu ancien de la ville et le Petit Palais semble bien, à son tour, montrer vers quelles limites se situait anciennement la zone de transition entre le bâti de la bourgade et celui du château. Dans ce cas la création de cette vaste place entre le château et la ville pourrait être un désintérêt stratégique pour cette zone bien protégée par les constructions au nord au profit d'un renforcement des fortifications du Rocher, plus vulnérable à l'ouest.

Des premières fortifications à la création d'un place devant le palais à une époque où ce genre de dispositif n'existait pas (création des premières places royales et cours, qui deviendront des places publiques, au XVII° siècle dans la région), par mutation et évolution des conceptions défensives du Rocher, voilà de quoi alimenter la réflexion pour une création très précoce d'un urbanisme aux allures très modernes prêt à recevoir des modernités qui n'ont pas fini de questionner comme nous le verrons par la suite.

h) Castelnovo - Le Château Neuf

C'est une originalité du Rocher de Monaco d'avoir eu sur un si petit espace trois castellans et deux châteaux dès le XIII° siècle. La documentation sur l'état ancien de ce château reste très lacunaire malgré de belles recherches effectuées par Léon-Honoré Labande et Claude Passet [L.H.Labande, 1934, op.cit., p.20. // C.Passet, 1979, op.cit., p.102 et 103 // C.Passet, 1981, op.cit., p.100].

Deux castellans occupent le château neuf de Castelnovo construit peu avant 1252, date à laquelle Niccolo Figallo, l'un des castellans, s'adresse à celui du Château-Vieux pour dresser réception de ce nouveau bâtiment construit au nord-est du Rocher là où l'accès depuis la mer était encore un point faible et où le contrôle de l'entrée au port nécessitait une surveillance plus soutenue. Par les représentations sous forme de plans et de dessins du XVII° siècle nous voyons un périmètre polygonal à l'un des côtés construit dans le prolongement périphérique de la fortification du Rocher. Une face construite en éperon est orientée vers l'est alors qu'à l'ouest une tour carrée hors oeuvre occupe l'autre pointe formée par les murailles du château. Les vestiges en place témoignent d'un état reconstruit en grandes baies canonnières (casemates?).

D'après Claude Passet le "...Précis du côté du château, dressé en 1935..." donne une muraille, du côté du port, longue de 28 mètres. Cette longueur répondrait à l'état ancien de ce mur avant modifications. En somme une construction relativement modeste, presqu'un bastion, sans aucun comparaison avec le palais, mais peut-être pas plus important que l'était le Château Vieux, dans un état intermédiaire entre le fortin génois et les agrandissements des XIV° et XV° siècle.

Castelnovo destiné à renforcer la fortification du Rocher et de l'accès au port - contrôle de l'entrée des bateaux dans la rade - subira de nombreux avatars dont son utilisation en Lazaret pendant l'épidémie de peste de 1631 et en imprimerie à partir de 1760 [M.Th.Ghizzi, R.Fillon, L'hôpital-hospice sur le rocher de Monaco de 1818 à 1900. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1995, op.cit., p.28 à 75 //M. et F.Biancheri, Monaco et la peste. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1990, op.cit., n°14, p.52] . Puis, Castelnovo est placé sous séquestre en 1793 et il est vendu aux enchères à Charles Antoine Voliver en 1797. Le Gouvernement de Monaco rachète Castelnovo en 1817 pour y loger l'hospice civil créé à partir de 1818. A cette époque, au regard du plan publié par Marie-Thérèze Ghizzi, le bâtiment n'est plus qu'une construction en "L". Il sera définitivement abandonné lors de la construction du nouvel hôpital des Salines en 1902.

Le château, séparé de la bourgade du Rocher par Le Désert, reste isolé pendant de longs siècles et n'a pas d'incidence réelle sur l'organisation du patrimoine de Monaco-Ville jusqu'à la récupération du site pour l'édification du Palais du Gouvernement.

Remarquons encore que si les châteaux s'implantent sur cette face nord du Rocher, vulnérable, l'église Saint-Nicolas (voir au mois de sur ce blog), tout comme la chapelle Saint-Martin, sont implantés sur la face sud absolument inaccessible : on prendre en compte les possibilités stratégiques de la place pour l'organiser entre bâtiments militaires et bâtiments religieux.

i) Le château des Moneghetti

Ce château signalé par Léon Honoré Labande fut construit sur un petit plateau dominant la plaine de la Condamine au nord-ouest du Rocher. C'est par un conflit entre Guelfes et Gibelins dans les années 1327 que les Provençaux furent amenés à construire cette "bastide de guerre". Le conflit se termina par une convention signée le 6 janvier 1330 entre l'église Sainte-Dévote et les partis en présence. Le point stratégique du plateau des Moneghetti est réutilisé en 1507 par les Génois mais on ne trouve aucune trace de aménagement fortifié probablement abandonné une fois la convention signée en 1330.

La place stratégique reste le Rocher. Les territoires périphériques demeurent alloués au domaine agricole, exception faite de la Condamine bénéficiant d'une organisation polyvalente entre terres cultivables et terres creusées de fossés fortifiés depuis la fin du XV° siècle, jusqu'au siège de 1507. Par la suite la plaine côtière apparaît alors telle que je la présenterai pour les noces d'Hercule II, c'est-à-dire ceinturée de murailles ponctuées de tours et de portes en marge des constructions portuaires sur lesquelles les renseignements sont rares.

Second grand chapitre

La Cour d'Honneur du Palais - architectures et décors

J'aborde ici un des plus gros chapitre de cette présentation du Palais.

Nous allons rester assez longtemps sur l'exploration archéologique et ornementale de cet exceptionnel ensemble à l'histoire très compliquée et spectaculaire

C'est aussi ici la première étude complète des phases et programmes ornementaux de cette cour à partir des documents des archives du Palais que j'ai confrontés aux décors et aux architectures en place. Nous retrouverons la Renaissance italienne, l'art français du trompe-l'oeil, l'art français depuis la renaissance à Fontainebleau en passant par la période maniériste jusqu'à Versailles et Paris, les artistes parisiens, les peintres allemands et bavarois, et bien sûr les artistes monégasques. Les choix princiers depuis les réparations et rénovations de la première moitié du XIX° siècle jusqu'à ceux de SAS le feu Prince Rainier III auront bien sûr leur part de responsabilités dans l'achèvement ornemental de ce lieu. Car ce lieu est la maison privée des Princes.

Je vous convie à cette grande aventure,

j'espère vous faire partager la passion qui m'a animée dans ce travail de recherche et d'inventions.

La Cour d'Honneur du Palais reçoit l'essentiel des décors peints en façades extérieures repérées en Principauté, hormis les décors en céramiques monumentales polychromes. Cette Cour d'Honneur est un espace extérieur mais intérieure à l'enceinte du Palais? Nous sommes amenés ici à jongler avec les siècles : du XVI° au XIX° siècle et même jusqu'au XX° siècle. Les restaurations très importantes de la fin du XIX° siècle vont apporter un jour tout à fait neuf sur les chantiers anciens. Nos découvertes d'archives sont riches et précises; leur articulation en est délicate, aussi je propose une fragmentation de recherches par des phases archéologiques amenant à comprendre ensuite les chantiers ornementaux. Cette Cour d'Honneur me permettra ensuite de mieux clarifier la question de la façade extérieur du Palais et de sa relation avec ce vaste espace entre cet énorme palais et l'agglomération urbaine.

a) Les chantiers documentés du XVI° siècle

Le nom d'un architecte Cosmate originaire de San Fedele revient constamment sous la plume de certains auteurs. Il s'agit de Domenico Gallo Maître d'Oeuvre d'importants travaux de fortifications. A partir de là on attribue tous les chantiers réalisés à Monaco au milieu du XVI° siècle à ce même personnage qualifié de "Maçon de l'Illustrissime Seigneur Honoré 1°". Gallo décède à Monaco en juillet 1573. Son collaborateur le plus proche, Jean-Marie Parini, prend la succession. Un autre "architecte" vient d'être découvert en concurrence de Gallo [L.H.Labande, 1932, op.cit., p.90 // Claude Passet me signale qu'une nouvelle plaque de dédicace des remparts vient d'être juste découverte. Cette plaque portant la date de 1545 attribue une autre partie importante des fortifications à un autre architecte jusqu'alors inconnu. Remet-elle en cause les conclusions de L.H.Labande ?].

Domenico Gallo, ou ce maître d'oeuvre (j'observe une certaine prudence pour utiliser le mot "architecte" au XVI° siècle) tout nouvellement découvert, a certainement commencé à organiser le périmètre de la Cour d'Honneur où il construisit en sous-sol la première grande citerne du Plais terminée en 1552 [G.Saige, op.cit., p.163 et 164]. Malheureusement cette citerne très réparée et très restaurée au cours des siècles ne permet plus d'évaluer l'art de Domenico Gallo et surtout depuis les très importantes reprises de neuf pilastres et des voûtes par Emanuel et Giacomo Cantone en 1690 [A.P.M.-D(2*)207, folio 97]. Les voûtes de cette très importante citerne, supportent un monumental escalier construit à la demande du Prince Louis 1°. L'emplacement de la citerne, dont un des murs est presqu'à l'aplomb de l'élévation de l'aile sud-ouest, orienterait vers une construction de cette aile de deux galeries superposées dans un créneau de datation voisin de 1552; avec appartenance ou non au même chantier bien que cette citerne eut recueilli les eaux de la toiture de l'aile. La position de la citerne est donné par le puits et son amplitude est visible sur une coupe.

On pourrait comprendre que les travaux de la Cour d'Honneur du Palais débutent vers la fin des réparations de Saint-Nicolas, soit dans la première décennie de la seconde moitié du XVI° siècle.

b) L'aile sud-ouest de la Cour d'Honneur - Aile dite de la Galerie d'Hercule ou Grande Galerie.

La représentation donnée de cette aile par les dessins d'archives des comtes Sola est trompeuse car son architecture haute à varié au cours de siècles. La galerie supérieur - Galerie d'Hercule - est de nos jours le site de très importants décors peints. On voudrait trouver dans ces décors des témoins du XVII° siècle. Hélas il n'en n'est rien et pour conduire mon étude je vais aller dans un premier temps envisager deux questions :

- les restaurations et les réparations,

- l'escalier.

Il faut attendre 1732, avec le tableau de Joseph Bressan pour avoir une seconde vue ancienne de la galerie depuis le dessin d'archives des comtes Sola. L'aile a changé et on remarque surtout l'important escalier double à montées courbes installé à la fin du XVII° siècle sous le règne du Prince

Louis 1°. On remarque moins l'apport d'un attique au-dessus de la galerie supérieure. Les arcades semblent sensiblement les mêmes tout comme le garde corps composé de grappes de balustres isolées les unes des autres par les piédestaux des pilastres des arcades. Par un plan d'archives on remarque également l'absence de communication directe de cette galerie supérieure avec la façade construite en arrière de la Tour du Midi. Cette communication directe ne sera percée qu'au XIX° siècle. Aucun détail significatif caractérise la galerie inférieure sinon des organes de supports au droit de ceux de la galerie supérieur. Aucun détail de décor peint n'est visible.

En 1734, c'est-à-dire l'année où les tableaux sont payés à Joseph Bressan, on relève également dans les comptes du Palais [A.P.M.-H.105] des achats d'assier (sic) et de fer destinés à la galerie. Mais, ce sont surtout les très importants de réparation de 1789 qui marquèrent de leur empreinte toute la partie sud et ouest du Palais [A.P.M.-D(1)116]. Les détails de ce travaux sont difficilement localisables mais c'est certainement lors de ces chantiers que la galerie perdit son attique au profit d'un toit à double pente directement posé sur les voûtes.

L'aventure du Palais pillé pendant le période révolutionnaire jusqu'à sa transformation en dépôt de mendicité n'entraîne pas de modification architecturale notable pour la galerie.

En 1835, sous le règne du Prince Honoré V, on commence les réparations et les restaurations du Palais et on modifie la toiture de la galerie.

En 1849, sous le règne du Prince Florestan 1°, on restitue l'attique visible sur le tableau de Bressan. Cet attique est une nouvelle fois remanié en 1891, mais seulement de l'intérieur ; à cette époque l'attique est déjà peint à l'extérieur.

Je signale déjà les voûtes entièrement refaites de la galerie haute, par Godineau de la Bretonnerie, avant les travaux de peinture de Philibert Florence.

Regardons maintenant du côté du Grand Escalier

L'accès depuis la Cour d'Honneur jusqu'à la Grande Galerie s'effectuait, nous dit Léon Honoré Labande [L.H.Labande, 1932, op.cit., p.120], jusque dans la moitié du XVII° siècle, par un escalier droit plaqué contre l'aile orientale. Depuis les travaux de l'inventaire du Palais il est désormais établi que c'est le Prince Louis 1° qui fit construire le Grand Escalier double à montées courbes occupant tout le cente de la Cour d'Honneur. Le modèle généralement cité, et je ne saurais le constester, est celui de Fontainebleau et plus particulièrement, je précise, les premières volées du modèle bellifontain. En revanche, j'introduis ici que l'escalier actuellement en place est une totale reconstruction de la seconde moitié du XIX° siècle : cette entière reconstruction aura duré trente ans !

Les rapports du Commandant du Palais sont éloquents à partir du 15 septembre 1857 [A.P.M.-C(2)13(1)] "...Marquet a terminé le recrépissage rustique de l'escalier de marbre, ce travail ne ser de longue durée que lorsque les ardoises des escaliers auront été remplacées : celles qui existent sont cassées et laissent filtrer l'eau de la pluie qui détériore la crépissure extérieure...". Le 21 mai Godineau de la Bretonnerie accepte la fourniture de trente six balustres nécessaires à l'achèvement de l'escalier et de la balustrade de la galerie des fresques, de soixante douze mètres linéaires de soubassement en marbre de quarante centimètres de haut, de soixante douze mètres de corniche en marbre et la pose des balustres. Le 21 mai Godineau de la Bretonnerie donne à Monsieur Busi de Nice la fourniture de soixante marches en marbre blanc nécessaires à la construction du grand escalier de la Cour d'Honneur du Palais, stipulant que les dites marches seront d'un seul morceau, astragalées, polies et mises en place pour la somme forfaitaire de 5250 Francs. A l'article 4 du même contrat Godineau s'engage à faire la maçonnerie pour recevoir l'emmarchement et à l'article 5 à faire le polissage des balustres, marbres, rampes et boules de 'pastor" (sic) (proctor) situées sur les pilastres. Tout devra être terminé en septembre de cette même année 1862.

Le contrat a-t-il été accepté ? Je n'en sais rien mais les marches ont été fournies et mises en place comme en témoigne le rapport du Commandant du Palais en date du 29 décembre 1875 [A.P.M.-(2)13(3)] "...Les marches du Grand Escalier d'honneur auxquelles on n'a pas touché depuis longtemps sont dans un état de propreté qui laisse à désirer. Un grand nombre de taches sont en effet sur chacune d'elles..." et le 29 septembre 1891 l'Inspection des Travaux Publics signale [A.P.M.-(1)6(5)] "...Je vous informe que l'ajournement de la restauration du grand escalier de la Cour d'Honneur et de la balustrade de la Galerie d'Hercule produirait incontestablement un mauvais effet à côté non seulement de la partie de cet escalier déjà réparée mais surtout en présence des colonnes de la Galerie d'Hercule qui seront toutes remises à neuf..." A partir de là les restaurations s'accélèrent. Le 14 septembre 1891 on passe commande à Viegl marbrier à Menton. Le 24 décembre 1891 l'exposition des plâtres et des stucs à l'humidité retarde le polissage et enfin le 8 janvier 1892 la même Inspection des Travaux Publics écrit...La balustrade de la Galerie d'Hercule sera complètement achevée le 14 courant. Quand à l'escalier il ne reste plus à poser que la balustrade du côté gauche de la volée gauche...En somme l'escalier de la Cour d'Honneur de la Galerie d'Hercule pourra être achevé comme comme marbrerie le 20 courant. Il ne restera plus que le polissage des stucs du soubassement de l'escalier qui ne pourra s'effectuer que l'année prochaine...Un état de l'escalier dans le premier quart du XX° siècle nous est au moins connu par une photographie d'archives par laquelle nous voyons que l'actuel soubassement à bossages n'est pas encore réalisé.

Ce soubassement est une réalisation du règne de S.A.S. le Prince Rainier III. En somme la restauration du Grand Escalier aura durée au moins un demi siècle.

La reconstitution du Grand Escalier ne fut pas faite à l'identique malgré le soin scrupuleux des premiers restaurateurs. Les rampes ont bien été refaites à l'imitation mais les ornements en trophées sont des apports du XIX° siècle tout comme les marches de marbre, et puis on y a apporté d'autres soubassements. Les volumes, l'amplitude, l'enrichissement avec des boules de proctor sont bien ceux repérés sur les documents anciens mais le rapport coloré à la cour a changé. Sous Louis 1° les "vert-noir-blanc-ardoise" avaient peut-être appelé un soubassement en stucs rouges pour rejoindre la gamme chromatique chère au Versailles de Louis XIV. Le rapport monumental de l'escalier à la cour et à l'aile a dû ainsi sensiblement se modifier par l'emploi exclusif des marbres : une certaine lourdeur très XIX° résulte des changements de matériaux et des enrichissements de décors.

Depuis les articles de Jean Guillaume et de Claude Mignot [J.Guillaume, L'escalier dans l'architecture française de la première moitié du XVI° siècle.Dans, L'escalier, 1985, op.cit., p.27 à 47 // C.Mignot, L'escalier dans l'architecture française : 1550-1640. Dans, L'escalier, 1985, op.cit., p.49 à 65] l'origine et et l'histoirique de ce type d'escalier nous sont bien connus. L'escalier de la Cour Ovale de Fontainebleau attribué à Rosso - construit dès 1531 et démoli en 1540 - semble avoir été la source des premiers escaliers doubles à montées courbes que Philibert de l'Orme imagine pour Saint-Maur (1541), Anet (1547) et Fontainebleau (1558). En Italie le premier escalier de ce type, d'une origine peut-être indépendante des modèles français, apparaît à la Villa Giulia en 1552. Très solennel cet escalier obtient un certain succès dans l'architecture de la seconde moitié du XVI° siècle. C'est environ un siècle après la diffusion du modèle qu'on réalise l'escalier de Monaco. Compte tenu du profil des montées; des relations étroites et presque fusionnelles du Prince Louis 1° avec la cour de Louis XIV, c'est vers Fontainebleau, une des résidences importantes du roi surtout avant Versailles, qu'il faut chercher le modèle monégasque et la polychromie retenue de peut présenter que des rapports étroits avec les goûts royaux, étant entendu que le goût local pour la couleur et la tradition des sols en ardoises du sud des Alpes jouent leur propre rôle [voir sur ce blog la page consacrée ce même mois de septembre 2012 aux vecteurs versaillais de l'architecture polychrome en Principauté /Versailles/Monaco/Saint-Roch/Carnoles/Menton].

Je situe la construction de cet escalier monégasques dans les années 1690, années de la restauration et de la consolidation des voûtes de la citerne sur lesquelles l'escalier prend appui. La mise en oeuvre de l'escalier pouvant être attribuée aux Cantone, Maîtres d'Oeuvres et Entrepreneurs locaux, artisans des travaux de la citerne, sur des plans venus de Paris ou de Versailles.

La question des décors peints de la Galerie d'Hercule.

Les décors peints de cette galerie qui borde toute la Cour d'Honneur nord-ouest du Palais, sont depuis le XIX° siècle attribués à Orazio Ferrari dans le second quart du XVII° siècle, et l'attribution est tenace. Reprenons la question à partir des restaurations du XIX° siècle pour cette aile de deux galeries superposées, construite dans la seconde moitié du XVI° siècle et visible sur les dessins d'archives des comte Sola.

Le Prince Florestan 1° vient de mourir. Il laisse une veuve très active et d'une force de gouvernement peu commune : la Princesse Caroline mère du nouveau Prince Charles III. C'est cette princesse énergique, très intelligente et combative, qui va mener les premiers pas du règne de son fils, prince brillant et moderne, ambigu, au destin personnel assez tragique et qui explique peut-être ses écarts de reconnaissance vis-à-vis de Charles Garnier. Après la séparation de Roquebrune et de Menton, proclamées villes libres en 1843, puis rattachées à la France en 1861, les projets de redressement de Monaco occupent tout l'énergie d'un administration moderne déjà bien restructurée dans toute la première moitié du siècle depuis 1815. Toute la presse locale a alors les yeux fixés sur cette principauté tapageuse mais totalement inconnue et ignorée du public [Sur les premières publicités monégasques diffusées en Europe on devait signaler où se situait la Principauté et comment y parvenir]. Qu'on critique en bien ou en mal, c'est Monaco qu'on regarde et qu'on observe. L'embellissement du palais et ses restaurations doivent être des atouts décisifs de toute première importance pour la nouvelle politique diplomatique de prestige et de retour en force d'une famille régnante qui ne peut plus asseoir son pouvoir que sur le seul territoire de Monaco. Aménager ce territoire aux dimensions d'un grand état moderne est un incroyable défi passant par les restauration de la demeure privée des princes et siège du pouvoir princier.

Le 17 juillet 1857 le Commandant du Palais écrit [A.P.M.-C(2)13(1) - La Poste Monégasque est crée par le Prince Florestan 1°]"...Ils auront bientôt fini de recrépir la galerie inférieure à celle des fresques, non compris l'escalier de marbre". Le 8 septembre de la même année le même commancant signale la visite "...d'un amateur distingué de fresques et de tableaux..." proposant un peintre aixois, Richaud, pour restaurer les programmes peints de la Cour d 'Honneur. De la proposition du peintre Richaud on passe, au 1° octobre suivant, à Gibert "...peintre distingué et Directeur du Musée et de l'Ecole de Peinture d'Aix..." car Richaud est à Perpignan où il exécute d'importants travaux.

Le prince revient à Monaco le 15 février 1858 et en repart le 30 juin. A partir de là on accélère les travaux de maçonnerie, d'enduits, de badigeons et de peintures. Il reste tout de même très difficile à la lecture de ces rapports ce repérer entre les appellations de Galerie des Fresques et de Façade des fresques puisqu'il existe dans la Cour d'Honneur une autre façade peinte, celle dont les programmes sont attribués à Luca Cambiaso et dont le chantier commence à peu près, pour la maçonnerie, à la même époque. L'entrepreneur omniprésent et maître d'oeuvre des restaurations du Palais à cette époque c'est Godineau de la Bretonnerie qui est aussi l'architecte à qui on a confié la construction du tout premier casino de Monte-Carlo. Cet architecte délègue les phases des chantiers, dont celui de la confection des marches de marbre du Grand Escalier à montée double - appuyé sur cette aile de galeries - à Busi, marbrier à Nice (1862).

C'est en juillet 1858 qu'apparaît pour la première fois le nom de Philibert Florence dans la restauration des ornements de la Galerie des Fresques, plus tard Galerie d'Hercule.Il semble que son intervention fut celle d'un restaurateur de moulures, rosaces et autres décors d'architecture de la galerie.

Philibert Florence, issu d'une famille traditionnellement au service des princes depuis 1815, est un jeune Monégasque que le Prince Charles III va envoyer à Rome en 1859 en tant que pensionnaire [A.P.M.D7bis1. Lettre de Philibert Florence du 25 juillet par laquelle il remercie le prince qui lui a offert un séjour d'études à Rome, dans le but de réaliser certains travaux. Il fréquente les musées et les monuments.]. Lorsqu'il revient de Rome en 1862 les travaux de maçonnerie de la Galerie sont terminés et Godineau fait repeindre les voûtes de cette galerie en blanc pour faciliter l'exécution des décors par Philibert qui devra ensuite peindre les plafonds de la chambre d'York. Pour décorer les voûtes de la galerie il fait le choix de compositions en rinceaux à feuillages et de personnages à grotesques tel qu'il a pu en voir à Rome et très certainement imprégnés du souvenir des Loges du Vatican peintes par Raphaël (1513-1518). Le peintre se révèle très habile, dans un style nerveux et clair, délié, précis et utilisant une palette lumineuse. Son intervention à la Cour d'Honneur semble aussi se remarquer sur le mur de la même galerie.

En 1863 Philibert Florence n'est pas le seul peintre employé à la galerie. A défaut de Richaud et de Gibert on a fait appel à un peintre parisien pour exécuter les lunettes de la galerie : Murat. Visiblement Murat, très vieux, ne fait pas l'affaire et ses appointements sont suspendus le 3 mai 1863. Murat demande néanmoins à reprendre le travail et alors que Philibert Florence, Tardif et Lefranc (autre peintres qui semblent avoir été de secondes mains) travaillent une moyenne de treinze journées du 1° au 15 juin 1963, Murat n'est présent que trois jours. Le rapport du 16 juin est convaincant "...Monsieur Florence est toujours aux voûtes de la galerie des fresques : il travaille fort bien et assiduement, je ne puis en dire autant de Monsieur Murat que je vois quelque fois; cet artiste est très lent à la besogne; le tableau qu'il avait commencé, avant le départ de Votre Altesse Sérénissime est bien loin d'êtres achevé; ses facultés paraissent avoir subi une certaine altération depuis sa dernière maladie.". Le premier juillet le tableau n'est toujours pas terminé et le 14 Murat tombe de l'échafaudage. Il reprend néanmoins ses pinceaux trois jours après mais le 10 août 1863 l'artiste tombe entièrement en démence et en peut plus peindre. C'est toutefois Murat qui a commencé le programme des Travaux d'Hercule dans les lunettes. Par le rapport du 1° août 1863 nous avons un état des travaux exécutés par Murat "...Je vois quelque fois Monsieur Murat; il travaille fort peu ; je crois qu'il y met cependant de la bonne volonté...son tableau du Cerbère n'est pas encore entièrement achevé, il en est de même de celui d'Antée etouffé, du Centaure et de l'Hydre de l'Herne(sic)...Je le crois incapable d'achever ce travail." Le premier septembre on établit l'inventaire du matériel laissé par Murat et le 3 le verdict est sans appel "...Ces tableaux sont défectueux dans le dessin d'abord, dans le ton et le coloris; on reconnaît facilement, dans le dernier surtout que l'artiste a le cerveau malade". C'est est fini de l'intervention de Murat et la nouvelle se répand si bien que le vingt et un septembre un artiste Italien nommé Vigna, qui prétend connaître la fresque, se présente. Son travail est jugé nettement insatisfaisant. On ne confie pas non plus ces peintures de lunettes à Philibert Florence qui commence la restauration des plafonds des appartements le 1° octobre. Lurat n'est pas tout de suite remplacé. Philibert Florence termine ses travaux au Palais le 31 mai 1864 et une nouvelle chance offerte à Vigna en juin 1865 reste sans suite.

La Princesse Caroline prend l'affaire en main et en 1864 apparaît un nouvel artiste parisien : Jean-Baptiste-Prudence Carbillet. Dès le 26 octobre 1863 une lettre de présentation de la man de Carbillet [A.P.M.-C(1)16-17 (pour les deux lettres de Carbillet] nous renseigne quelque peu sur sa formation : élève du baron Gros, puis de Paul Delaroche, il se signale enfin comme ayant travaillé longtemps pour Horace Vernet et précise qu'il a reçu la médaille d'or d'un Salon. Le Dictionnaire Bénézit donne d'autres éclaircissements qui corroborent ces renseignements "...Jean-Baptiste Carbillet. Né à Essoyes (Aube) le 6 avril 1804 (ec.fr.) neveu de Jacques François Carbillet. Il est entré à l'école des Beaux-Arts, où il fut l'élève de Gros, le 11 mai 1822. Il débuta au Salon de 1833 avec son tableau "jeune fille tenant une fleur", et continua à exposer jusqu'en 1869. Après la mort de Jean Alaux, cet artiste fut chargé de la restauration des fresques peintes par Primatice dans la galerie de Henri II, au palais de Fontainebleau, ainsi que de la restauration des fresques de la Porte Dorée. De 1863 à 1866 il exécuta plusieurs travaux de restauration au Palais de Monaco."

L'intervention de cet artiste relègue Philibert Florence à une sorte de rôle subalterne qui semble apparaître dans la répartition des tâches de restauration de la galerie à travers cette autre lettre de Carbillet du 23 juin 1864 par laquelle il propose que Philibert Florence peigne les trumeaux de la Galerie

d'Hercule selon ses propres projets, ainsi que les ornements, alors que lui se réserve les lunette, demandant

600 Francs pour l'exécution de chacune d'elles. Carbillet exécute alors une série de projets encore conservés au Palais et que j'ai pu identifier sans aucune peine. Ces projets se situent exactement dans la

lignée des travaux entrepris par Murat : ce thème des Travaux d'Hercule est le programme fixé par a famille princière. Dans l'ensemble les projets de Carbillet sont plutôt beaux, promptement exécutés dans un style à larges touches, sans souci réel des détails minutieux, et par-delà l'héritage d'apprentissage, on sent cette veine moderne depuis Géricault jusqu'à Delacroix tout autant que cette culture néoclassique qui fait fureur chez les peintres d'histoire et le renouveau de l'art antiquisant qui triomphera sur la Côte dans les années 1905-1925. Le contrat de Carbillet est peut-être signé au début de l'année 1864 et si l'artiste vient une première fois à Monaco dans le courant de cette même année, laissant son matériel de peintre, ce n'est en fait que le 1° décembre 1865 qu'il arrive à Monaco pour commencer son premier tableau, déjà bien avancé le 8 du mois, à la satisfaction du Commandant du Palais qui en rend compte aussitôt au prince. Malgré l'ouverture du premier magasin de couleurs en Principauté par Tardif et Lefranc en 1863, c'est à Paris qu'on commande directement les grands tubes de couleurs blanche à la cire et les flacons de gluten qui servent de bases aux peintures exécutées par Carbillet [l'adresse exacte où sont commandés ces ingrédients est Monsieur Poignant, 18 Quai de l'Ecole à Paris]. Le premier tableau est terminé le 30 décembre 1865, soit jour pour jour, un mois après l'arrivée de Carbillet à Monaco "...Monsieur Carbillet a terminé depuis le 30 dernier son tableau dont le sujet est Hercule frappant l'Hyre (sic); celui où il terrasse le toreau (sic) est le sujet du second, ce tableau est déjà très avancé et dans 12 à 15 jours m'a t-il dit, il sera terminé. Je ferai aussitôt établir l'échaffaudage (sic) dans les deux arcades suivantes...Ces sujets produiront un très bon effet, selon moi, par leurs fonds vigoureux, l'harmonie des couleurs et la pureté du dessin" [Ce texte renseigne sur plusieurs aspects de la pratique du peintre. Carbillet n'attend pas d'avoir fini une lunette pour en commencer une autre. Ceci se transcrit dans l'aménagement même du chantier par échafaudage de deux travées. A cette époque pour peindre les façades les artistes utilisent des baraques ou loges (suivant les expressions rencontrées) qui sont des abris de bois, fermés et couverts, plaqués contre la façade à peindre. Ici les artistes s'installent en peignant tout à leur aise comme s'ils étaient dans un atelier éduit. Chaque peintre fait aménager sa baraque suivant ses habitudes. Carbillet avait fait ajuster la sienne pour peindre deux travées simultanément. Le Commandant du Palais, donnant son appréciation, est don monté dans la baraque pour évaluer le travail invisible depuis la Cour d'Honneur tant que le peintre travaille sur ses sujets. Cette pratique a totalement disparu mais une forme contemporaine réapparaît avec les façades palissades (peintes) des grands chantiers comme à Paris, Poitiers ou Nice.].

Carbillet ayant dû obtenir la confiance des autorités du prince, les rapports du Commandant du Palais restent muets sur l'évolution du chantier à partir du 25 janvier 1866 où on presse Paris pour faire venir de nouvelles couleurs au plus vite. Le 14 juillet 1866 le Commandant du Palais peut écrire "...Monsieur Carbillet est à son dernier tableau qui ma parait assez avancé et très artistiquement fait. Il pense qu'à la fin du mois, ou dans les premiers jours d'août, tout sera terminé et qu'il pourra retourner à Paris..." On n'attend pas l'achèvement des travaux de peinture pour électrifier la galerie autour du vingt quatre juillet "...Pour éclairer les peintures de Carbillet..." car on profite de l'échafaudage, et le 1° août "...Monsieur Carbillet vient de terminer son dernier tableau qui est fort bien sous le rapport de la composition et produit un excellent effet sous celui des coloris; il a fait quelques retouches d'après les observations de Madame la Princesse Mère. Cet artiste part aujourd'hui pour Paris. Le coup d'oeil produit maintenant un effet merveilleux."

Dès le 16 août, sitôt les échafaudages démolis, Madame Fontaine, photographe, obtient l'autorisation de tirer des clichés de l'aile rénovée et le neuf septembre les épreuves sont expédiées au prince [clichés non retrouvés].

En date du 16 septembre 1866 le Prince Charles III prononce l'interdit de commercialisation des photos de la Cour d'Honneur.

Après les travaux de Philibert Florence, de Murat et de Carbillet, l'attique n'est toujours pas peint. Il faut attendre 1869 et l'intervention de deux peintres allemands, Fröschle et Descler, pour que cet attique reçoive son décor peint. Nous retrouverons en détail les circonstance d'intervention de ces deux peintres sur les façades de la Cour d'Honneur du Palais.

La galerie va également s'enrichir de quatre peintures de dues à Fracesco Mazzuchelli (1576-1626). Ce sont des fresques traitées en camaïeux de bruns. Le peintre est catalogué parmi les Maniéristes Lombards [Régis Lécuyer, Directeur des Archives du Palais, me transmet l'avis de Pierre Rosenberg au sujet de ces peintures. D'après cet éminent spécialiste de la période, Président-Directeur du Musée du Louvre, ces fresques sont inspirées par des gravures exécutées d'après Claude Vignon (1593-1670)].

s :

Acquises par son altesse par S.A.S. le Prince Rainier III, ces fresques furent installées en complément de décor de la Galerie d'Hercule en 1963. Ces quatre fresques représentent les sujets suivants :

Antiope : à la fois homme et femme, ce personnage musclé qui tend sa jambe en avant à l'opposé de son épée, suivant le même mouvement, c'est la fille de Nycteus, roi de Thèbes. Célèbre pour sa beauté, ses malheurs conjugaux en firent une mère qui se vengea par ses fils. Bacchus la rendit folle et Sisyphe, roi de Corinthe, la guérit et l'épousa. Elle fut changée en fontaine par les dieux.

Sphirone : monarque ventru, en contraposto, couronné à l'orientale d'un turban à plumes et d'une couronne, brandissant un rinceau de lauriers dans s main droite et tenant un sceptre romain dans sa main gauche repliée, son identification reste problématique puisque son nom ne semble pas appartenir aux répertoires traditionnels des personnages antiques (?).

Sémiramis : c'est la légendaire reine de Babylone. Elle n'appartient pas à la mythologie grecque. Cette femme impériale et décidée, à la couronne emplumée (?) brandissant son arc dans la main droite, serrant son carquois sous le bras gauche, c'est la femme du roi Ninus qu'elle surpassa en bravoure.

Artemisia : les textes du Plais identifient Artémisia à Artémise, fille d'Hécatomos, soeur et épouse su satrape Mausole qui fut l'architecte présumé du célèbre tombeau qui allait devenir une des Sept Merveilles du Monde antique (Mausolée d'Halicarnasse - à partir de 367 av.J.C.).

Halicarnasse en Carie (sud-ouest de l'actuelle Turquie) a une autre Artémise en 480 av.J.C. C'est une guerrière qui combattit avec ses navires à Salamine aux côtés de Cyrus. Hérodote raconte que les Grecs avaient mis sa tête à prix pour 10 000 drachmes.

Artémise est ici représentée avec les attributs, pas toujours bien en place, soit d'Artémis, soit de Diane. Ici elle a bien les pieds nus et le sein découvert mais ce n'est pas le droit, c'est le gauche.

Sans plus de précision, les peintres Perinoss et Bresini, sont signalés en 1897 dans la Galerie d'Hercule [A.P.M.-C(1)65].

A la question posée Qu'en est-il des décors peints attribués à Orazio Ferrari ? La réponse qui s'impose c'est Rien d'Orazio Ferrari au XIX° siècle.

S'il n'existe aucune trace d'une éventuelle intervention du célèbre peintre génois du XVII° scièle, il fau toutefois bien remarquer que la galerie, appelée Grande Galerie avant le cycle d'Hercule, est aussi appelée Galerie des Fresques avant l'intervention des restaurateurs. Il y a donc eu des décors peints plus anciens que ceux réalisés depuis Philibert Florence [au XIX° siècle la Galerie Basse, sous la Galerie des Fresques, porte le nom de Galerie des Armes]. Un texte troublant jette également un doute important sur les certitudes acquises par la présentation des différentes modifications des parties hautes de la galerie et par les chantiers successifs de peintures. L'auteur de ce texte est toujours le Commandant du Palais qui rend compte lors de l'exécution de l'attique [9 novembre 1869 - A.P.M.-C(2)13(2)] "....Il y a impossibilité de reprendre les travaux de peinture par l'angle attenant à la chapelle; attendu que cette partie de la façade n'est pas encore recrépie et quand j'en ai reçu l'ordre, les peintres avaient déjà commencé leurs travaux du côté opposé; du reste les deux échafaudages qui existent maintenant sur les côtés de cette façade, sont établis en dehors de manière à ne pas encombrer la Galerie des Fresques; ces arabesques qui viennent d'êtres découvertes produisent un bon effet". Puis, le 1° novembre le même rapporteur précise "...Les peintres Allemands travaillent assez lentement et bien, dans huit jours ils auront terminé de peindre les arabesques qui couronnent l'escalier d'honneur". Ces deux textes qui se rapportent à une même intervention d'autres peintres sur des sites très voisins nous éclairent sur d'éventuelles erreurs de lectures : il ne faut pas lire "On a découvert des fresques anciennes", mais "On a découvert le travail fraîchement exécuté". Autrement dit on a débarassé le programme de la baraque qui en masquait la vue depuis la cour.

Cet intermède nous ramène ainsi tout à fait sûrement vers ma première et unique piste, pour l'instant, de Galerie des Fresques. La progression des chantiers de Murat et de Carbillet, ainsi que les dessins et tableaux préparatoires conservés au Palais, peuvent-ils apporter des précisions ?

Tout d'abord il faut remarque que la galerie est composée de quatorze lunettes pour douze travaux. L'enfance se trouve située sur une porte nouvellement percée et ce n'est pas la seule ouverture récente. De plus, sur les douze travaux, deux n'ont pas été représentés : les épisodes des Ecuries d'Augias et les Amazones. Visiblement la censure princière est responsable de ce choix. En remplcement on a peint Hercule étouffant de géant Antée et Hercule tuant le Centaure Nessus. Cette dernière scène ayant é&té placée juste avant la Mort d'Hercule puisque c'est en revêtant la tunique de Nessus, empoisonnée par sa femme Déjanire que Nessus avait séduit, qu'Hercule meurt en se faisant brûler tant les douleurs du poison étaient terribles. Les scènes relatives à Antée et à la Mort du Centaure font partie des tableaux commencés par Murat en complément des épisodes du Cerbère et de l'Hydre de Lerne. Murat commence donc par exécuter le second des travaux (Hydre de Lerne), le douzième (Cerbère) et les deux tableaux n'appartenant pas au cycle des Travaux. L'ordre d'exécution des lunettes n'est pas celui des travaux, c'est là un premier constat. On passe ainsi du second au douzième des Travaux sans transition hormis celle des tableaux n'appartenant pas au cycle.

Lors que Carbillet intervient il commence également par peindre la lunette d'Hercule tant l'Hydre de Lerne, mais ensuite il passe, pour son second tableau, à l'épisode du taureau de l'Ile de Crète qui est le sixième des Travaux.

Même si Carbillet a voulu reprendre le travail défectueux de Murat avec l'Hydre de Lerne, il ne suit plus ensuite la même progression sans pourtant exécuter les lunettes suivant l'ordre chronologique donné par les textes mythologiques. Visiblement les deux artistes, autant Carbillet que Murat, ont dû faire un choix dans l'ordre d'exécution des lunettes. Ce choix semble être guidé. Deux dessins d'archives nous donnent peut-être un aperçu de l'état original dans lequel se trouvaient ces lunettes avant l'intervention de Carbillet

Retour sur les deux icônes ci-dessus

La scène des Serpents dont on possède un dessin assez précis avant la reprise par Carbillet se retrouve facilement sur le projet de décoration des murs par les trophées mais à une place différente de celle de son site actuel à l'extrémité de la galerie. Ici cette scène est placée juste à côté d'une autre scène représentant un animal affronté à un homme qui ne se retrouve pas non plus sous cette forme dans le programme actuellement en place. Plus loin, on ne distingue plus que des dessins fragmentaires comme si on avait effectué un relevés de l'état des peintures des lunettes au moment du projet de décoration du mur au XIX° siècle. Ces lunettes dessinées ne semblent pas donner non plus un état des travaux de peintures au départ de Murat : elles sont sont trop nombreuses. Six lunettes au moins étaient peintes alors que Murat n'avait commencé que quatre tableaux. De plus Murat n'avait pas exécuté de peinture relative à l'Enfance d'Hercule. Cet épisode, repris par Carbillet sur un autre site, appartenait donc à un programme antérieur à l'intervention de Murat.

Ces peintures de lunettes, en mauvais état en 1864, indiquent bien que cette galerie appelée Galerie des Fresques était pour le moins décorée - au moins depuis le XVIII° siècle puisque nous sommes là dans les premières restaurations de peinture depuis la Révolution Française - d'un cycle de lunettes peintes ayant Hercule pour thème. Le nombre des lunettes peintes n'était sans doute pas le même, mais limité à douze et ce n'est que lorsqu'on a percé de nouvelles ouvertures et établi une nouvelle circulation qu'on a porté à quatorze le nombre de ces lunettes peintes. Il n'est alors pas impossible que le choix de ce cycle d'Hercule ait été réalisé dès le XVII° siècle dans la même ambiance culturelle du règne d'Honoré II qui nous vaudra des décors de fêtes avec Hercule pour thème central. Toutefois, donner l'exécution de ce premier programme peint des lunettes à Orazio Ferrari, compte tenu de l'appréciation de Carbillet "...fresques très abîmées...aux compositions pas toujours très bonnes.." et des dessins que j'ai mis à jour, me semble absolument indéfendable. Par ailleurs aucun texte de visiteur souligne l'existance de ces décors et l'état des travaux de maçonnerie effectués à la galerie en 1788 ne signale jamais de décors peints [A.P.M.-C(2)1 ;

Si l'exploration des documents d'archives m'autorisent à redescendre, même de façon un peu téméraire, jusqu'au règne d'Honoré II pour ce qui est des décors peints de la Galerie des Fresques, je dois, pour l'architecture de cette galerie me contenter du document des comtes Sola à Milan qui témoignent. Cette galerie sur deux niveaux est en vis-à-vis d'une impressionnante façade peinte dont le rapport direct à la Galerie d'Hercule s'impose.

C - L'aile nord-est de la Cour d'Honneur attribuée à Luca Cambiaso (Gênes 1527 - Escorial 1585)

Il s'agit là d'un ensemble impressionnant de fresques couvrant toute la façade nors-est de la Cour d'Honneur du Palais Princier. La façade fait approximativement cinquante mètres de long et s'élève sur deux étages (sans attique), au-dessus d'un rez-de-chaussée à arcades en portique voûté en berceau et aux pièces intérieures voûtées d'arêtes. A l'étage cette division disparaît au profit d'un plancher unique qui

couvre toute la largeur du bâtiment depuis la Cour d'Honneur jusqu'à la galerie nord soutenue par une voûte en berceau. Les décor de cette façade est composé de six étapes horizontales pour douze verticales : le rapport est de 1/2 pour 8 tableaux, deux frises, douze arcades aux écoinçons peints et un ensemble de médailles et têtes servant à lier les registres.

Cette façade n'apparaît jamais dans les documents de restaurations et de réparations du Palais avant la seconde moitié du XIX° siècle. La question principale posée sur l'authenticité de l'architecture du XVI° siècle renvoie aux remaniements de la l'aile sous le Prince Honoré II en 1630.

La plaque fait état de travaux qui eurent pour effet d'agrandir l'entrée. Cette plaque se trouve pose non pas du côté de la cour mais du coté du passage donnant sur la courette qui fait office de châtelet. L'aile, assurément, a été remaniée comme en témoignent les voûtes du rez-de-chaussée. Non pas que le voûtes

d'arêtes fussent inconnues au XVI° siècle à Monaco - comme nous le voyons avec l'église Saint-Nicolas de Monaco dont je vous présente sur ce blog l'étude archéologique au mois de janvier 2012 - mais le type de support de ces voûtes est celui, carré et abrégé aux profils réduits au minimum, qu'on retrouve dans les agrandissements de Saint-Nicolas par les chapelles du XVII° siècle. En plus, le tremblement de terre de 1887 a mis en évidence un aspect important de l'architecture de cette façade. Lors de ce terrible cataclysme, responsable de l'effondrement des voûtes de l'église Saint-Michel à Menton, la façade s'écarta du corps de bâtiment de la façon décrite par le Commandant du Palais, en date du 23 févrIer 1887 "...les chambres de valets de pied de la galerie nord au 2° étage et particulièrement les numéros 39, 47 et 48 avec leurs corridors q, p et o ont été séparés du mur de le façade qui donne sur la Cour d'Honneur..." [A.P.M.-C(2)13(7)] . Cette façade n'était pas solidaire de l'aile. Elle appartient à un autre chantier. Ce raccordement de la façade est maladroit et il a dû poser quelques problèmes au regard des fragments de murs, irrégulièrement répartis, qui servent encore de supports à la voûte en berceau qe la galerie du rez-de-chaussée (Gelerie des Monnaies). Ces observations, avant même toue considération d'unité du programme peint, m'incitent à penser très fermement que le chantier d'Honoré II n'a pas touché cette façade sur cour mais qu'il a remis en cause l'ensemble de l'organisation des bâtiments construits en arrière. En conséquence il semble bien que cette façade a été conçue comme une façade écran et qu'on a continué à la considérer en tant que telle.

La façade est celle qui se déploie vers la gauche à partir du pied du drapeau

Si l'architecture a toutes les chances d'être bien celle conforme, au XIX° siècle, à l'état présenté sur le tableau de Joseph Bressan, le dessin des archives des comtes Sola renseigne assez peu : ici on voit une grande façade toute simple percée de rares fenêtres carrées. Ce document témoigne néanmoins de la présence d'une grande et unique façade plate en place avant, ou peu avant, les travaux d'Honoré II, si on place la date d'exécution de ces dessins vers 1628.

Les textes nous renseignent beaucoup mieux sur les décors peints.

Au XIX° siècle on attribue les fresques de cette façade à Caravage. Deux publications successives et postérieures à cette première attribution - une en 1882 et l'autre en 1883 - redonnent l'ensemble à Luca Cambiaso, célèbre peintre génois essentiellement actif dans la seconde moitié du XVI° siècle. La première de ces publications donne un extrait de l'étude d'Hiler Pader publiée en 1635. Ce peintre, que certains disent toulousain et d'autres poitevin, travailla pour le Prince Honoré II et il étudia cette façade dans son traité. Son taxte fait suite à un descriptif des techniques de la fresque "...Ce que Luca Calbiaso (ce prodigieux ouvrier pour le frais) ne faisant pas souvent.

Ce que j'ai vérifié à la façade qui tourne sur la grande cour du palais de Monaco, (la plus rare qui se puisse voir à sa façon) et où cet illustre génois semble avoir puisé tout ce qu'il y a de rare surtout aux deux frises, où j'ai remarqué qu'il ne s'était pas servi de carton, l'enduit n'étant nullement enfonçé (sic) au droit des contours, ce qui marque la promptitude que cet ouvrier avait d'exprimer aisément ce qu'il voulait avec le pinceau." [H.Pader, L'explication des mots et des termes de la peinture. 1653 /// C.Jolivot, La renaissance à la cour de Monaco. Dans, L'annuaire de la Principauté. Monaco, 1882, p.135. ]

La seconde publication donne un extrait de l'ouvrage de Jean Laboureur publié en 1647 "...A l'entrée de la on se trouve éblouy de l'ample grandeur de ce palais. On voit en face le principal appartement où l'on monte par un grand escalier de marbre qui conduit sur une très belle galerie encore balustrée de marbre blanc. C'est de là qu'il faut admirer les belles peintures à fresque du célèbre Canjaggio [orthographe génoise de Cambiaso] dont out le corps de logis au dessus de la porte est décoré : mais il faut regretter le malheur d'un si bel ouvrage, qui après un combat de plusieurs siècles, sera l'un des trophées de l'injuste victoire du temps, qui semble ne les dépouiller ainsi peu à peu que pour donner plus de regrets à plusieurs princes qui ne pourront y porter secours".[J.Laboureur, Relation du voyage de la reine de Pologne et du retour de Madame la Maréchal de Guébriant.... Paris, 1647. // Texte repris pas G.Saige, Honoré II et le Palais de Monaco. Monaco, 1883.]

Pas plus que pour la Galerie d'Hercule les historiens d'art et historiens se sont risqués à l'étude de ces décors peints évacuant le sujet par lequel d'hypothétiques interventions d'artistes, prestigieux si possible. Les auteurs modernes vont assez vite en besogne en évacuant à leur tour ces problèmes sous prétexte de l'empirisme des restaurations du XIX° siècle. Afin de clarifier ces questions S.A.S. le Prince Rainier III avait fait appel au restaurateur Régis de Campo. Le contrat de 1971 [A.P.M.-C(1)17], signé par Charles Bullerio, à l'article II précise"...Une suppression des repeints et apports disgracieux, conséquences des restaurations antérieures...". Régis de Campo a dnoc essayé de retrouver, sous les restaurations, un état ancien de la façade tout en effectuant, en parallèle, une recherche historique par laquelle il remarque que la façade ne figure pas dans le catalogue de l'oeuvre de Luca Cambiaso établi par Soprani en 1674 [Régis de Campo, un texte dactylographié des Archives du Palais, A.P.M.-C(1)17, p15, daté du 23 mai 1972 // Soprani, Le vite deix pittori, scoltori, e architetti genovesi. Genova, 1674].

Au moment de la présente étude : 1992/95 pour soutenance de thèse en 2001, l'entretien des fresques était confié à un artiste local : Jacques Lanteri.

La même démarche de retour aux restaurations du XIX° siècle, utilisée pour la Galerie d'Hercule dans ce présent travail de recherche, devient ici prioritaire.

"Mais Monsieur ce sont là des oeuvres du grand siècl, et dont il serait à jamais déplorable que le temps effaçât les magnifiques dessins" [Le Journal de Monaco. Monaco, février 1859, 2° année].

Ainsi s'exclame Paul Delaroche - célèbre peintre du XIX° siècle (1797-1856) - lorsqu'il visite le palais à la fin de sa vie.

C'est à Philibert Florence qu'on confia le soin de relever se qui subsistait in situ des décors peints. Ces relevés ont été effectués avant le séjour à Rome de Philibert et on voit un jeune artiste soucieux de la plus grande précision faisant figurer, sinon les couleurs, du moins des moisissures qui altèrent ces décors. Grâce à la collaboration de Régis Lécuyer, Conservateur des Archives, j'ai pu retrouver ces relevés commandés par le Prince Florestan 1°. Ils sont effectués à la mine de plomb et à la peinture blanche sur papier gris bleu. Bien que ces relevés ne soient pas signés, ni datés, je suis certain qu'il s'agit là, pour le moins, des plus anciens relevés de ces fresque puisque par les textes d'archives j'ai trouvé les traces d'autres relevés de ces décors mais tous réalisés par calques. Ce sont bien là, également, les relevés effectués par Philibert Florence et on sait que les sous-verre encadrés de relevés furent réalisés à la demande d'un conservateur pour orner le bureau des archives. Cette attribution à Philibert Florence est également confirmée par l'inventaire de Léon-Honoré Labande [L.H.Labande, Inventaire du Palais de Monaco. Monaco, 1918, p.167].

Le 11 septembre 1866 dans L'Artiste, sous la plume de'Henri Métivé, on lit "...Une série de frises et panneaux peints de Caravage...bien des dégradations ont mutilé ce chef-d'oeuvre...Florestan 1° en a fait heureusement relever les cartons et le prince Charles III, qui aimE et comprend les arts, fait rétablir en ce moment cette décoration somptueuse que Paul Delaroche admirait. Autant qu'on peut en juger sur des fragments ce devait être de Bacchus ; la pompe se déroulait avec son cortège de bacchantes lascives dont les torses et les reins sont peints dans une vigueur et une largeur digne de Titien. Au-dessous dans un ton moins chaud une cavalcade antique, un peux mieux conservée saisit fortement par la beauté des torses et la fermeté des lignes...".[H.Métivé, Le Palais de Monaco. Dans, L'artiste - Histoire de l'Art Contemporain. Revue dirigée par Arsène Houssaye. Paris, 15 septembre 1866, t.1, p.275].

Carbillet n'a pas terminé les lunettes de la Galerie d'Hercule, peintes à la cire, qu'on se met en quête d'un fresquiste. Les documents d'archives de la fin de l'année 1866 font défaut mais une lettre du Commandant du Palais, en date du 14 août 1867, confirme les termes de l'article d'Henri Métivier"...J'ai donc fait avec Monsieur Huret une vérification des peintures de la façade de la cour d'honneur, par Messieurs Wagner et Fröschle, nous avons reconnu qu'elles n'ont éprouvé aucun détérioration et que les couleurs sont aussi fraîches qu'au départ de ces artistes : le nombre de petits éclats qui existaient déjà, n'a pas augmenté. Les taches qui avaient été produites par l'eau fluviale, en entraînant la poussière des corniches existent encore, mais d'après l'avis de ces messieurs elles disparaîtront nécessairement en y passant une éponge imbibée d'eau...". Les restaurations précédentes de décors peints ont démontré combien il était difficile à cette époque de trouver des artistes sachant travailler la fresque, voire la décoration murale extérieure. Après des recherches menées en France et en Italie on se tourne vers la famille allemande des Princes de Monaco et on prend contact avec Ferdinand Wagner qui vient juste de terminer les façades peintes du Palais Fugger à Augsbourg (détruit pendant la guerre).

Ferdinand Wagner, dit Ferdinand le Vieux, pour le distinguer de son fils, est né le 29 août 1819 à Schwabmüncher il est mort le 13 juin 1881 à Augsbourg. En 1835 il est élève à l'Académie de Munich dans l'atelier de Schnorr et Cornélius. Il devient peintre d'histoire et se spécialise dans la peinture à fresque et dans l'art du portrait. Ses oeuvres citées sont celles du Fuggergauss (Palais Fugger) à Augsbourg et un portrait du peintre Joham Fröschle. On peut trouver ses oeuvres dans les musées de Dresde, du Havre, de Leipzig et de Saint-Etienne.

Pour montre ses capacités, Ferdiand Wagner fait exécuter ces clichés de ses décors du Plais Fugger et il les expédie à Monaco où il sont toujours conservés et que j'ai remis à jour. On voit sur ces clichés un peintre ayant atteint sa maturité, au dessin très sûr mêlant les répertoires maniéristes et troubadours, utilisant essentiellement les les terres brunes dont il rompt la monotonie par l'apport soudain de rouges et de bleus pour valoriser des compositions assez audacieuses mais en fait empruntées à des modèles de fêtes galantes, de fêtes villageoises où les thèmes historiques dénotent l'appel à une culture picturale plus qu'à une invention. Donc, un très bon peintre, un véritable maître, dont l'originalité réside essentiellement dans cette extrême dextérité à mêler les répertoires selon les goûts, les modes et peut-être les choix de ses clients qu'il sait flatter. Du répertoire maniériste, ou plus exactement Bérain, il réutilise essentiellement les frises d'enfants, les positions vrillées, et les jeux de débordements et de basculement dans notre espace réel. En revanche, aucune bizarrerie n'apparaît. Tout est très gai, joyeux, plein de vie. Les rinceaux, les figures à grotesques et les candélabres sont utilisés en frises et font transition avec le répertoire troubadour au même titre que les trophées. Un faux-semblant de Renaissance pourrait laisser supposer qu'il y avait là déjà des ornements avant l'intervention de Wagner. Conformément aux habitudes allemandes Ferdinand Wagner utilise les sites en allèges et frontons récepteurs privilégié du déploiement des thèmes, aboutissant à un effet de gommage des divisions architecturales au profit d'une profusion décorative aussi est ici peinte. De grandes scènes troubadours totalement imprégnées d'esprit médiéval, mais aux personnages vêtus d'habits empruntés à la Renaissance jusqu'au règne d'Henri IV, absorbent tout l'étage supérieur depuis le linteau des fenêtres inférieures jusque par-dessus les linteaux des fenêtres supérieures. Les trumeaux sont exploités pour ménager de grandes verticales et les obliques rencontrent les lignes de sols en constituant un espace perspectif dissolu à partir d'un thème principal : le roi ou l'empereur sur son trône,

la présentations des plans de l'architecte est encore un monarque assis sous sa tente, en compagnie, à sa table de travail.

Même lorsque le répertoire ornemental se veut plus gothique, comme c'est la cas dans la présentation de la Vierge à l'Enfant dans sa niche, les motifs de construction, hormis le polylobe, sont empruntés à la Renaissance.

Le style Wagner est issu du Romantisme Allemand mais mis en place à partir d'un goût particulier - ou d'une culture particulière - pour les répertoires renaissants, voire Bérain (1640-1711) sans aucune concession à l'art de la façade peinte italienne. Ce que nous allons trouver à Monaco c'est un Wagner qui, à l'occasion, introduit sa culture allemande dans la restauration d'une façade peinte italienne partiellement conservée. La question de l'authenticité des camaïeux de bruns à Monaco doit déjà être posée.

Fröschle est un élève que Ferdinand Wagner a amené à Monaco pour le seconder.

Les travaux de restauration, tant de peinture que d'architecture, commencent en 1866. Pendant que les peintres sont ici,les maçons sont ailleurs sur la même façade et parfois travaillent ensemble comme en témoigne cette lettre du Commandant du Palais du 15 novembre 1867 "...que le peintre Fröschle vient de me faire observer qu'il ait toujours un maçon à sa disposition..." [A.P.M.-C(2)13(2)]. En effet les peintres travaillant à fresque ont besoin de la présence des maçons. Parfois pour refaire des parties d'enduits mais aussi, peut-être, pour dégager et raccorder des parties de décors. Ces aspects de la façade, non documentés de recrépis et de décrépis, se laissent deviner à travers les lignes précédemment citées mais aussi à travers des remarques extraites d'autres lettres du Commandant du Palais. Le 11 septembre 1867 on signale"...Les tailleurs de pierre sont occupés à la réparation des fenêtres de la façade du midi de la cour d'honneur..." et le 20 du même mois "...Monsieur Tardif désire savoirs'il doit faire passer la seconde couche ou s'il doit attendre qu'on ait badigeonné et peint cette façade...la onzième fenêtre qui est la lingerie, n'est pas encore restaurée à cause des peintures que l'on craint de détériorer en plaçant les montants en pierre de taille..." La façade sur laquelle travaillent les peintres depuis 1866 est donc une façade sur laquelle il n'y a eu que très peu d'interventions de maçons. Ces interventions ont surtout lieu pendant l'absence des peintres, entre 1866 et 1867, et on prend soin de protéger les décors en place repérés et qu'on découvre.

Ferdinand Wagner revient à Monaco le 22 octobre 1867 et, jusqu'au 1° novembre il exécute "...les dessins d'une rangée de nus...", ce qui ne semble pas trop satisfaire le Commandant du Palais. Fröschle annoncé pour le 1° novembre n'arrive que le 2 et les deux peintres, jusqu'au 13 du même mois, restaurent les peintures des arcades de la galerie des Monnaies. Puis ils passent directement au second étage. Monsieur Marchaissoux, contremaître, est intégré à l'équipe pour les travaux de polissures (sic). Puis,

les rapports du Commandant du Palais se taisent sur cette restauration. Fort heureusement une lettre , en date du 23 janvier 1828, nous donne quelques éclaircissements sur ce qui s'est passé en cette fin d'année.

Elle fait écho au mécontentement du Commandant du Palais qui trouvait l'artiste bien lent lors de l'exécution de la rangée de nus. Wagner possède bien son art - il n'a que quarante huit ans en 1867/68 - mais sa santé semble être fragile ou sensible à ce climat de la Riviera pourtant si prisé par e tourisme d'hiver. A travers sa lettre on voit un artiste extrêmement consciencieux et prenant le temps de réfléchir, d'exécuter ses projets et de les corriger, voire reprendre le travail mal effectué par son aide et élève Fröschle. Ferdinand Wagner ne comprend pas non plus très bien la langue française et par ce dernier handicap il se défend mal dans un climat conflictuel qui tourne à l'avantage de Frôschle. A partir de janvier 1868 Fröschle continue la restauration mais un autre artiste allemand, appelé en aide par Fröschle, intervient sur le chantier et le 12 avril 1868 le Journal de Monaco annonce la fin des travaux sur cette immense façade "...Deux longues frises, représentant des groupes d'enfants gracieusement enlacés et l'autre une sorte de triomphe antique, où les naïaddes (sic) et les sirènes se mêlent aux tritons. Entre ces deux frises sur les panneaux formés par les intervalles des fenêtres, des arabesques aussi capricieuses qu'élégantes, encadrent et font ressortir des tableaux et médaillons dont les sujets sont empruntés à la mythologie et à l'histoire ancienne...Dans la restauration qui leur est confiée les artistes bavarois ont mis un talent consciencieux qui est fort apprécié par les connaisseurs".

Lors du tremblement de terre de 1887 la façade s'est désolidarisée de son corps de bâtiment (comme déjà dit plus haut). On restaure en introduisant des tirants qui vont rétablir un lien entre cette façade sur la Cour d'Honneur et la façade extérieure de l'aile. On perce "...neuf trous dans le mur correspondant entre la toiture et le plancher supérieur de l'aile nord du palais et neuf autres trous dans le plancher inférieur de la galerie nord du deuxième étage." C'est à un artiste qui fut appelé de la manufacture de céramiques de Monaco, officiellement fermée depuis 1884, qu'on confie le soin de "...calquer les parties des fresques qui disparaîtront dans la pose des croix de Saint-André pour faire ensuite les raccords à la peinture..." L'artiste céramiste, formé aux techniques de la fresque avant son arrivée en Principauté, n'intevient que sur cette restauration ponctuelle [A.P.M.-C(2)13(7) - Lettres du Commandant du Palais des 1° et 15 avril 1887. // On signale également plusieurs interventions de cet artiste sur les décors peints du Palais en 1884 : Ch.Martini de Cahâteauneuf, M.Rubino, 1996, op.cit., p.23 /// On retrouvera cet artiste employé à d'autres restaurations du Plais en 1888].

Les interventions et réflexions sur cette façade, au XX° siècle, vont souvent de paire avec des restaurations effectuées à la Galerie d'Hercule.

La première restauration documentée du XX° siècle date de 1954 [A.P.M.-C(1)17.14]. Les textes précisent "...restauration de la Cour d'Honneur..." par Ten Kate et Bourgoin, de la maison de restauration Malesse. Cette intervention est décidée sur recommandation de Philippe May, Inspecteur des Monuments Historiques, Conservateur des Monuments Historiques de Provence et de Corse. L'ampleur des travaux effectués n'est pas précisée, pas plus que les sites ne sont ciblés.

La seconde intervention est celle du Professeur M.Pellicioli, de Bergame, qui exécute divers travaux à la Galerie d'Hercule, dont l'installation des fresques de Mazzuchelli, et dans la Cour d'Honneur. Les travaux effectués par Pellicioli en 1963 font l'objet d'un procès verbal en 1971 et une nouvelle intervention est décidée en 1972 [A.P.M.-C(1)17.12].

Cette troisième er dernière intervention des restaurateurs en 1972 [A.P.M.-C(1)17], hormis l'entretion régulier effectué par Jacques Lanteri, est confiée à Vittorio Federici. Elle concerne, suivant les articles du contrat :

- Réfection de huit panneaux de soubassement par remplacement des tavleaux existants par des peintures en "trompe l'oeil" représentant des plaques avec moulurations, dont le dessin sera soumis au maître d'ouvrage avant exécution. (voir la photo des ce soubassement avec la présentation des fresque de Mazzuchelli, plus haut sur cette page).

A qui s'ajoutent :

- Les restaurations picturales des manques,

- Fixage et restauration des quatre grandes figures (les fresques de Mazzuchelli).

Nous devons localiser ces interventions dans la Galerie d'Hercule, principalement.

Dans l'ensemble, il n'apparaît pas que les restaurations du XX° siècle aient approté des changements notables aux restaurations du XIX° siècle, hormis dans la Galerie d'Hercule, par installation en 1963 des fresques de Mazzuchelli et la reprise des soubassements projetés par Carbiller et exécutés par Philibert Florence. Tout au plus sur la façade attribuée à Luca Cambiaso on a repéré des manques.

En conséquence la façade ici concernée est le résulat de décors en place, d'une réflexion de Ferdinand Wagner, d'une équipe de maçons, d'une exécution partielle par Ferdinand Wagner secondé par Joham Fröschle qui se retrouve seul sur le chantier exploitant les idées de Wagner et faisant postérieurement appel à Deschler. On comprend alors pourquoi le Journal de Monaco parle d'une restauration par les bavarois, mais à la lumière des textes il faut tout de même rendre l'oeuvre de restauration de cette façade à Ferdinand Wagner, même si les idées du maître n'ont pas été totalement suivies et exécutées. Par ailleurs, la plus grande partie de la façade semblant avoir été restaurée par les pinceaux de Fröschle et Deschler je me trouve presque dans l'obligation d'attribuer le résultat à ces deux derniers peintres. Nous allons alors pouvoir constater que si Monaco a gagné en rapidité d'exécution que ce n'est malheureusement pas le cas pour la qualité d'exécution : une certaine rigidité, faisant maladresse, se retrouvera dans le programme d'une autre façade cette fois entièrement conçue et exécutée par Fröschle et Deschler.

Certes le mérite des artiste bavarois, et surtout celui de Ferdinand Wagner, est grand. Mais ici il faut revenir aux relevés de Philibert Florence pour une approche scientifique et historique du rendu de la façade par les bavarois. Dans cette restauration l'oeuvre du Monégasque, commandée par le Prince Florestan 1°, a été, elle aussi, évacuée par les aides et élèves de Ferdinand Wagner.

Je n'ai pas retrouvé tous les relevés de Philibert Florence. Les planches qui existent encore sont réparties en un panoramique, en une série de relevés de portions de façade et de relevés de détails particulièrement bien conservés au moment du relevé. Les relevés de portions de façade et les relevés de détail sont numérotés. Ces repères chiffrés répondent à un site de remise en lace de chaque décor sur le panoramique. J'ai pris le parti, après une première analyse de ces relevés, de commencer la remise en place des planches sur le panoramique au nord de la façade et à partir des planches porteuses de plus petits numéros.

On découvre que le système des relevés par Philibert Florence fonctionne par travées "P" ou "PL". et suivant un défilement linéaire des lignes.

Toutefois, compte tenu de l'irrégularité de conservations des zones peintes de la façade, on constate également qu'une travée P ou PL n'a pas son répondant immédiat dans la ligne supérieure ou inférieure, d'où le choix que j'ai fait d'établir des travées repérées de "0" à "L" sur mes propres panoramiques de reconstitution, dont le premier ci-dessous.

A l'exception des ouvertures au rez-de-chaussée, l'architecture n'a pas bougé et elle reste toujours de ce style maniériste italien avec con jeu e fenêtres et ses divisions horizontales par corniches utiles à la protection du ruissellement des eaux de pluies sur les décors peints. Les chambranles des fenêtres semblent bien, également, avoir été restaurés à l'identique. Ainsi, après comparaison de l'architecture et de la remise en place des décors peints nous retrouvons bien l'état relevé par le panoramique de Philibert Florence et la grande diagonale qui délimité à peu près les deux zones entre sites de bonne conservation et sites de disparition quasi totale des décors peints, la ligne 6 ayant pour sa part perdu tout ses décors su toute sa longueur. La zone abritée au nord est celle qui a le mieux résisté aux intempéries; je donne en exemple la température relevée à la surface de la façade en été : quatre-vingt degrés ! Les sites des tableaux et frises n'ont pas changé, à-peine si on note - mais la remarque peut faire sens - que le relevé de Phiilbert Florence montre des séries de tableaux en linge 1 qui sont tangents par les cadres sur le panoramique et qui ne le sont plus sur la façade, d'où le choix que j'ai fait de proposer une évaluation d'authenticité par intervalles de probabilités ; telle scène simplement esquissée sur le panoramique aurait pu faire l'objet d'un relevé de détail mais que nous ne posséderions plus (exemple de la figure 3C)...Certaines scènes qu'on pourrait hâtivement attribuer à la totalité à Ferdinand Wagner peuvent à leur tour n'être seulement que des interprétations, compte tenu du souci très scrupuleux duquel témoigne le restaurateur à travers sa lettre du 23 janvier 1868.

Je vais maintenant interrompre un peu le défilement linéaire de la présentation chapitre par chapitre, de ces évaluations, pour vous présenter ma méthode d'exploration pas à pas. Ensuite je reprendrai les chapitres et les paragraphes de synthèses. Vous aurez sans doute l'impression très forte de redites mais la méthode scientifique dans ce cas exige des rigueurs auxquelles la méthode littéraire se trouve forcément exposée.

Etude scène par scène suivant la méthode comparée entre les dessins de Philibert Florence et les décors peints encore in situ

Bien qu'ils soient imparfaitement représentés sur le panoramique de Philibert Florence nous commençons à découvrir un groupe de cinq tableaux parfaitement authentiques. Le premier, encore in situ,est à cadre rectangulaire et sa scène a pour thème central un autel circulaire à décors de guirlandes courbes nouées par une tête caprine. A gauche un homme de face pose sa main sur cet autel alors qu'un autre personnage personnage au bas du corps drapé tend les bras, brandissant un pot enflammé en direction de l'autel. A gauche deux autres personnages se profilent derrière le personnage principal au regard fixé sur celui porteur de flamme. En arrière de l'autel un personnage debout regarde le personnage principal de gauche alors que son bras se replie vers la droite en donnant l'impression de saisir la main gauche d'un autre personnage intercalé entre la flamme et le porteur de flamme. Ce dernier personnage porte son regard à droite vers le porteur de bouclier. Ce porteur de bouclier - bouclier dans la main droite - est de face mais son regard se porte lui aussi vers l'extrême droite du tableau comme s'il regardait sur le tableau suivant (?). Il porte la palme du martyre dans sa main gauche et ce bras gauche est coupé par le cadre mouluré. Deux autres têtes se profilent de part et d'autre de ce personnage martyr portant le bouclier mais vêtu d'une sorte de toge. Tous ces personnages sont tête nue. On peut avoir l'impression d'une sorte de préparatif à un sacrifice. Aucune place n'est laissée à l'espace totalement rempli par les personnages de haut en bas et de gauche à droite du tableau.

Le second tableau, au cadre arrondi aux extrémités latérales, représente également une scène mais les personnages sont moins grands. Un autel enflammé, à droite, est entouré d'un groupe d'hommes dont le protagoniste du premier plan est de dos, le vêtement rejeté seulement sur l'épaule droite. A ses pieds, tout à fait dans l'arrondi du cadre, on devine des enfants. Ce personnage de dos, partiellement drapé, introduit un mouvement de rotation des autres personnages autour de l'autel jusqu'à la mise en valeur, à gauche de l'autel, d'un homme en armure romaine, tête nue, brandissant une sorte de de maillet à la main droite et maintenant la tête d'un homme agenouillé qui disparaît dans ses amples vêtements, la tête dégagée de son capuchon. Depuis la bordure gauche du tableau trois personnages, bustes en avant, mains droites repliées vers le haut du corps, s'avancent dans le même mouvement enchaîné pied droit en avant et pied gauche en arrière. Ces personnages, montés de profil, se différencient par leurs vêtements du bord vers le fond du tableau. Le premier et le plus avancé d'entre eux est un homme barbu portant une toge portée en capuchon., les mains pliées sur la poitrine, ils laissent une impression de personnages féminins. Enfin, un homme barbu, représenté de face mais regardant vers la gauche, tend son bras droit vers l'homme agenouillé. Cette seconde scène peut évoquer une suite logique du premier tableau. Remarquons cependant des autels différents. Le premier, rond, au décor caprin, n'est pas du tout le même que le second aux formes carrées en enclume et décoré aux angles de chimères. Ce second tableau peut-être vaguement identifié à plusieurs scènes de premier Livre des Rois. Donnant deux scènes vraisemblables :

- Joab frappé par Benaja (IR 2, 31),

- La mort de Schimei (IR 2, 45).

Le tableau suivant, à encadrement rectangulaire, est une scène bataille. Ici la division en plans profonds domine la composition linéaire de premier plan. Toute le fond du tableau est peuplé de figures animales et humaines allant de gauche à droite. Cavaliers en selle, cavaliers à terre, chevaux bondissants et agonisants laissent une impression de mêlée où le souvenir de la Bataille d'Anghiari de Léonard de Vinci (1504) ne semble pas étranger : les répertoires savants de la culture maniériste (nous sommes passés devant une allusion à Michel Ange avec l'homme portant sa main à sa barbe) font ici une entrée en scène plus décisive que dans les précédents tableaux. A gauche, un cavalier est arraché de sa monture par un homme à pied alors qu'en dessous un autre homme, en raccourci tête en avant, paraît hurler sa douleur. Au "désarçonneur " tourné vers la gauche et au premier plan du tableau - la ligne des pieds a même tendance à passer dans l'espace réel - est mis en opposition à un autre guerrier dont le mouvement vers la droite est presque gigogne de l'autre. C'est-à-dire que ces deux personnages dos à dos ont exactement les mêmes positions, soit bras gauche en avant et bras droit légèrement en arrière, opposés aux mouvements de jambes. En somme le même dessin sert deux actions différentes, même les vêtements très collants sont identiques et laissent apparaître les puissantes musculatures. A droite, à l'avant plan, un troisième personnage, nu cette fois, enjambe la tête d'un cheval gisant. Les jambes écartées, de dos, le corps penché vers la droite et la tête dirigée vers le haut du tableau, il écarte les bras, brandissant à droite un glaive et à gauche un bouclier, le bras replié, comme pour se protéger des coups administrés par la figure centrale en arrière plan de la composition. Dans le coin gauche le raccourci, jambes repliées en avant, d'un personnage à terre, fait pendant, mais en posture inverse, au personnage à terre dans l'angle droit tête en avant. Toute cette scène semble plus un morceau de dextérité et de culture maniériste autour du thème de la bataille plus qu'une scène à référence biblique ou issue d'un autre texte (à moins qu'on découvre un jour un texte véritablement en accord avec cette composition).

Le quatrième tableau, plus petit occupe, une position tout à fait à la verticale de la clé de voûte de l'arcade de la ligne 0. C'est bien sûr un tableau à bords arrondis. Sur ce tableau, plus que sur les autres, Philibert

Florence a donné le même éclairage au cadre et à la scène : la lumière vient de la gauche. Le système original de l'éclairage n'a pas été repris par les restaurateurs d'où résulte un aspect un artificiellement plaqué et rigide de ces rangées de tableaux. Ici, presque tout le tableau est occupé par un cavalier nu, jambes tendues, le torse très légèrement tourné vers nous, le bras droit dirigé vers le bas et brandissant un glaive, le manteau noué, volant sur les épaules, le chef coiffé d'un casque empanaché. Le cheval fait une ruade et les deux pattes avant repliées quittent la ligne de sol légèrement accidentée. Ce cheval et son cavalier sont légèrement déportés vers la gauche du tableau pour la place à trois personnages à droite. Les personnages de fond ont la tête tournée vers le cavalier alors que les corps sont tronqués par la superposition du personnage de premier plan représenté ai trois quart de dos, le buste en avant accompagnant le mouvement de la jambe gauche, alors que la jambe droite, en arrière, se perd sous le cadre au niveau de la cheville. Il en résulte un effet de surgissement. Le bouclier de ce personnage masque la tête et vient mordre sur le museau du cheval établissant là une liaison plastique créatrice d'unité de scène engagée sur le thème du duel entre l'homme à pied et l'homme à cheval. Dans sa simplicité cette image est particulièrement réussie et fait appel à un artiste de grand talent et de grande maîtrise de la composition.

Avec le cinquième tableau on change encore de registre. De la bataille on passe à l'adoration. L'ensemble de la composition à neuf personnages progresse vers un autel plaqué contre la bordure gauche du cadre. Cet autel est une sorte de piédestal avec base et corniche, orné sur la face d'un personnage représenté à mi-corps et tourné vers la gauche du tableau. Sur ce piédestal une statue, tête et le corps seulement drapé depuis les pieds jusqu'à la taille, tend son bras gauche au-dessus de la ligne des têtes des orants. Le groupe des orants, au nombre de neuf, est composé en "L". Depuis la bordure droite, trois femmes, dirait-on, debout, se massent les unes contre les autres de façon linéaire. La première est en position de marche, la jambe gauche repliée laissant apparaître le pied droit bien plaqué sur le sol situé sur la bordure inférieure du cadre. Drapée jusqu'à la taille et tête nue, elle laisse pendre son bras gauche, nu, le long de son corps. Devant ce personnage de profil, on voit u personnage de face mais sa tête, tournée vers l'autel, est également représentée de profil. Si la tête est également nue , le corps est entièrement drapé. Ce drapé ceint la taille et fait rejaillir la poitrine. Les bras disparaissent derrière le dos. Un troisième personnage complète ce premier groupe à progression linéaire. Il s'agit d'un personnage représenté de profil et entièrement drapé, même au niveau de la tête. Son bras gauche est replié vers l'avant et dans sa main il tient le haut d'un bâton. Les vêtements disposés en amples plis, par le dos, opacifient la partie droite du personnage représenté derrière lui et déjà décrit. En avant de ce groupe deux hommes accroupis tiennent une sorte de brebis assise sur son train arrière et maintenue dans cette position par le bras gauche du premier des deux personnage accroupis. L'un est représenté de profil totalement vêtu mais tête et avant-bras nus et le second est représenté de face, le corps presque totalement opacifié par l'animal qui ne laisse apparaître qu'un bras tendu avec paume de la main ouverte, vers nous, et tête tendue vers la statue de l'autel. La frontalité de ce personnage introduit un autre groupe de trois personnages debout représentés perpendiculairement au plan du tableau. Ce sont trois personnages identiques, tête nue et grande barbe, vêtus, bras droit replié sur la oitrine, regard fixé sur la main tendue de la statue. Le neuvième personnage est la transition en articulation, entre l'arrière de l'homme accroupi en avant de l'homme au bâton, de la composition en"L". Ce personnage totalement drapé reprend peu à peu exactement le mouvement et le dessin de l'homme au bâton. Dans cette composition le peintre ré-exploite ce sens particulier qu'il a de fabriquer des enchaînements de figures vers un récepteur. Il s'agit là certainement de la représentation d'un sacrifice à une idole.

Toujours en ligne "1" je passe des travées "A" et "B" aux travées "F", "I" et "J.K." par trois grands tableaux

Placée au-dessous des armoiries des Grimaldi mais légèrement décalée par rapport à l'arcade correspondante de la galerie au-dessous, cette scène est un long défilé d'hommes à pied, les mains liées, emmenés par des hommes à cheval. La scène se déroule exclusivement de la droite vers la gauche et seulement deux cavaliers de la moitié gauche du tableau ses retournent vers la droite. Tout le groupe des hommes en marche, les mains liées en avant ou en arrière, est situé dans le deuxième quart à droite et tous ces hommes sont barbus et tête nue : on dénombre un groupe de huit hommes. Les groupes de cavaliers se répartissent pour deux d'entre eux à l'extrême droite du tableau et pour les six autres dans la moitié gauche de la composition. Le cheval le plus central effectue une ruade alors que les autres sont au pas. On note également deux autres chevaux dont les pattes quittent la ligne de sol : le cheval le plus à gauche du tableau vu en raccourci arrière pénètre dans le champ profond du tableau. Ce cheval, qui est en liaison avec un autre cheval, tout à fait dans l'arrondi droit du cadre, effectue une ruade, tronquée au niveau de l'encolure, et il jaillit ainsi dans la composition, s'enchaînant avec le mouvement de la ruade arrière : le peintre, par convention iconographique, montre ici une scène qui doit avoir un prolongement mais seul le fragment est représenté sans suite directe sur le tableau d'à côté. Le jeu maniériste sur les conventions sur des conventions avortées apparaît ici en jeu savant, subtil, en référence à la lecture contemporaine des oeuvres peintes. L'image tronquée par la bordure du cadre ne se reproduit pas à l'extrémité gauche où le bout des sabots du cheval est, à cause de la ruade, absolument tangent à la bordure du cadre. Le peintre peut ainsi indiquer une progression de son programme de la droite vers la gauche contraire à la présentation des tableaux de la gauche vers la droite. Cette scène de capture et d'enchaînement de prisonniers, devait être particulièrement bien conservée car Philibert Florence nous en donne un dessin très construit autant plastiquement que par l'accumulation des détails de la scène, des volumes et des plis. Il en émane une très grande beauté et un mouvement d'entraînement parfaitement clair et réussi, assez loin du tableau restauré.

Le second grand tableau (ci-dessus pour montrer l'absence de continuité des scènes et les caractères comparables des traitements de certaines figures - je procéderai pareille pour le grand troisième tableau) est plus schématique. Il fait appel à un goût particulier pour la géométrie de composition. Il s'agit de deux groupes de cavaliers qui s'affrontent avec leurs lances. Le tableau se divise en deux parties proportionnelles : à gauche deux chevaux et leurs cavaliers vont vers la droite et à droite quatre chevaux et leurs cavaliers vont vers la gauche. Sur cette moitié droite on remarque un cheval supplémentaire en reprise à peu près exacte du cheval vu en raccourci arrière du tableau précédent, mais ce cheval est cette fois-ci situé au milieu du groupe de droite. Tous ces chevaux effectuent des ruades et, en arrière plan ou en fond d'écran, on voit la lisière de la forêt. C'est la première fois que le végétal est exploité dans la composition des ces tableaux à l'exception de sa discrète apparition dans la scène du cavalier et de l'homme à pied, affrontés. Rien ne distingue les cavaliers d'un groupe à l'autre d'où une certaine banalité des signifiants peints au profit d'une géométrie linéaire et enchaînée de la composition. Tous sont habillés à la romaine : jambes, têtes et bras nus. Un seul est habillé, dans chaque groupe d'une tunique et d'un manteau volant sur les épaules. En complément calculé de ce manque de relief par les signifiants, tous les cavaliers sont armés d'une même lance qu'ils tiennent du même côté du tableau. C'est-à-dire que les cavaliers de droite tiennent leur lance dans la main gauche et deux de la gauche dans la main droite. Le peintre obtient ainsi un jeu d'obliques des lances constituant une animation et une liaison plastique en ligne brisée. Cette bizarrerie est un écho de cette licence dans la règle (Licenza nella Regola) propre à servir l'intention du peintre de représenter deux défilés linéaires - la lisière de la forêt et la ligne des cavaliers affrontés - que vient toutefois rompe le cheval peint en raccourci vers la lisière, établissant un autre lien plastique entre les deux parallèles de composition. La encore la restauration ne tient véritablement pas compte de ces astuces de composition pourtant rigoureuses, même s'il n'y paraît pas, et elle multiplie les montures comme si les restaurateurs avaient confondus les troncs d'arbres d'arrière plan et les frondaisons de la forêt avec d'hypothétiques traces de cavalcades. Ces deux grands tableaux sont peints dans des camaïeux de bruns, propres à évoquer de faux bronzes. Mais j'avais émis une réserve sur l'originalité de ce choix des camaïeux de brun au regard des oeuvres de Wagner au Palais Fugger à Augsbourg.

Le troisième de ces grands tableaux est peint dans d'autres effets de camaïeux , bleus. Cette scène est donc de la même couleur que la bande de fond en faux marbre. Ce grand tableau montre des personnages tous à pied dans un mouvement général de progression de droite vers la gauche : une groupe récepteur à gauche lie la composition en dissolution vers la droite. On va donc avoir à l'extrême gauche deux personnages habillés. Apparemment une femme, de face, tournant la tête à droite vers la gauche en profil gauche, soufflant dans une longue trompette et un soldat, vêtu à la romaine, représenté de face, jambes légèrement écartées, tête tournée vers la droite et bras gauche plié vers la gauche pour tenir bien droit, de sa main, l'avatar d'un labarum. Ce soldat regarde vers un autre soldat dirigé vers lui et représenté en marche de trois-quart-dos. Son bras gauche, replié, fait liaison, par la main tenant la lance, avec la manche du premier soldat. Un manteau sur les épaules est opacifié par une femme au sein découvert, représentée de face mais dans un mouvement de marche vers la gauche. Cette femme nous regarde et tient dans ses bras, sur sa poitrine, une sorte de lécythe. En arrière un autre personnage est esquissé alors que vers la droite un homme nu, en grande enjambée, représenté de face mais le torse vrillé, représenté en trois quart dos, jambe droite et bras gauche en avant. Sa jambe gauche, bien tendue dans l'alignement du corps, établit un autre lien plastique avec un homme, nu jusqu'à la ceinture, se tenant bien droit et de face, une palme dans la main droite et bien le long du corps, alors que le bras gauche se tend, tout comme son regard, vers la droite de l'image montrant ainsi un homme nu, dans le creux de son bras gauche replié. Entre ces deux hommes, en arrière plan, on distingue un autre personnage au torse nu. Enfin, l'extrémité droite du tableau contient l'esquisse d'un homme nu qu'on devine tourné de trois-quart-face vers la droite de l'image où la bordure cadre coupe un bras tendu. Ce dernier personnage semble nous montrer que la scène continue ou provient de la droite jusque vers la gauche du tableau où le soldat au labarum, et ces deux femmes dont une brandit une trompette, donnent l'impression de représenter un défilé, peut-être organisé pour une célébration avec des offrandes dans des vases ?

Passons maintenant à trois petits tableaux isolés en travées "G" et "J", toujours en ligne "1".

Deux tableaux tableaux appartiennent à la travée "G".

Le premier tableau est rectangulaire. Il représente un groupe de six hommes tous vêtus à la romaine. La composition est apparemment simple : deux personnages à gauche, deux personnages à droite et au milieu, en arrière plan, deux personnages établissent un lien pastique entre les deux groupes protagonistes. Le groupe de gauche commence en bordure du tableau - le coude est tronqué par le bord du cadre - par un personnage debout au corps représenté de face mais à la tête tournée de profil vers les deux personnages de droite. Ce personnage n'effectue aucun geste significatif mais il opacifie un trône juché sur une base socle surmontée d'un dais. Sur ce trône, en avant du premier personnage, un homme couronné, assis, est installé de profil. Il tend son bras droit vers l'avant, le doigt tendu jusqu'à rencontrer l'épaule du premier personnage de fond. La volonté de lien plastique obtenu par cette composition est évidente et met en valeur la relation scénique existant entre les deux groupes. Ce premier personnage de droite est vêtu à l'identique de celui debout à gauche auquel il répond également par la posture à-peu-près en calque renversé, à l'exception de ce bras tendu vers le monarque. En arrière de ce premier homme du groupe de droite, le second personnage également représenté de face et la tête tournée vers la gauche porte la main à son glaive fixé à sa ceinture alors que sa jambe gauche amorce un mouvement vers l'avant . La ligne de sol de composition des groupes de gauche vers la droite est une oblique parant de l'angle gauche en montant à peu près au quart de la hauteur de la bordure droite du cadre. La ligne des têtes étant en parallèle à la bordure supérieure du cadre, le peintre obtient ainsi un jeu de profondeur, discret, servant la valorisation du monarque sans altérer l'unité presque linéaire de la dualité de la scène. On en retire l'idée simple d'un roi administrant des ordres ou négociant avec une ambassade.

Le second tableau a un encadrement à bordures latérales arrondies. Il s'agit d'une cavalcade de trois chevaux, orientée de la gauche vers la droite du tableau. La scène est représentée en lisère d'un bois vers lequel les cavaliers dirigent leurs montures. Le premier cheval, au galop, jaillit de la bordure du cadre qui masque encore les sabots arrière et le bout de la queue. A-peine si on distingue quelques frondaisons derrière ce cheval monté à cru par un homme nu brandissant un glaive dans sa main droite. Bien que représenté de profil, cet homme a le torse en trois-quart face. Au mouvement galopant de ce premier cheval s'enchaînent deux montures bondissantes vers des arbres placés devant. Le cheval le plus visible est représenté en trois-quart-profil-arrière ainsi que son cavalier nu. Il est également monté à cru. Les sabots de premier cheval mordent sur le tronc de l'arbre terminant la composition de droite. Ce cavalier n'a pas d'armes mais il a un bouclier rond partiellement représenté à sa gauche, donc partiellement opacifié par son corps. Cette image d'un premier cheval monté d'un cavalier muni d'un bouclier rond est reprise en montage gigogne pour représenter une seconde monture partiellement opacifiée par la première d'où résulte un mouvement d'enchaînement des images. Bien que très simple le tableau fait appel à un sens de la composition très sûr, plusieurs fois signalé, à partir de la de la représentation de l'homme à pied affronté à l'homme à cheval. Comme sur d'autres relevés je dois faire remarquer que Philibert Florence n'a pas fait figurer les pièces de monnaies pourtant systématiques représentées sur la façade restaurée.

En travée "J" j'ai situé ce tableau.

Ce tableau est isolé et encadré à part. Par ailleurs il ne porte aucune numérotation susceptible d'aider à le re situer exactement dans mon système chiffré. Sur la façade restaurée ce tableau apparaît deux fois : une fois en liaison des travées "H" et "I" et une fois en travée "J" de la ligne "1". C'est toutefois dans cette dernière travée que le dessin de Philibert Florence semble être le mieux respecté. L'image une fois de plus est très simple et néanmoins très composée autour de quatre personnages adultes et de deux enfants dont un gît à terre. Un personnage central, représenté de face à moitié dévêtu, avance la jambe droite. Son pied disparaît derrière le corps d'un enfant représenté de profil, gisant à terre, le jambes légèrement repliées. La tête de cet enfant touche, plastiquement, le pied gauche d'un homme couronné et barbu assis sur un trône surmonté d'un dais pendu dans l'angle droit du tableau. Ce roi assis sur son trône est représenté en trois-quart-profil-avant, le bras pendant le long de son corps, vers nous, donc vers la gauche, ouvrant ainsi la composition en V, reprise par le mouvement de sa jambe droite repliée à un niveau supérieur de la jambe gauche partiellement tendue vers la tête de l'enfant gisant. On découvre ce roi en plein torse (si je peux m'exprimer ainsi) brandissant un enfant au bout de son bras droit. L'enfant est en fait tenu par les cheveux. Ce même personnage central brandit de sa main droite un glaive dont l'horizontale passe par sa ceinture jusqu'aux jambes de l'enfant tenu par les cheveux. Le mouvement circulaire instauré entre ce personnage central, le monarque et l'enfant es temporairement suspendu par ce simple geste bas arrêté par un glaive. Le monarque ouvre l'action et en face un autre personnage de profil, complètement revêtu de drapés jusque par dessus la tête, sort de la bordure gauche du cadre et se dirige vers l'homme central. Le cou tendu, le bras droit rejeté en arrière et la jambe gauche suggérée en avant sous le drapé oriente clairement vers sa traduction en personnage féminin. Un quatrième personnage, témoin et non protagoniste, apparaît également derrière le bras tendu du roi : un mécanisme d'artifice auquel le peintre commence à nous habituer. De toute évidence, et les arguments plastiques de l'artiste nous conduisent vers cette lecture, l'action dramatique se joue autour de cet enfant et d'un échange entre ces trois personnages : en abrégé, du roi à cette femme. L'homme u glaive attend. Il attend un ordre du roi qu'il regarde. Le dilemme, c'est la mort de cet pendant après la mort de celui gisant à terre. De toute évidence la scène représentée est celle du Jugement de Salomon (1.R. 3-16 à 28). Le roi doit, par jugement, donner l'enfant à sa vraie mère. Dans le texte biblique la vraie mère préfère abandonner son enfant en lui sauvant la vie. La sagesse de sagesse de Salomon reconnaît ainsi la mère de l'enfant.

Je termine l'étude de cette ligne "1" par la présentation de deux tableaux en en travées "K.L".
Sur le premier tableau de la planche XI.PL., on distingue seulement la représentation fragmentaire de deux têtes barbues dans l'angle supérieur gauche. Le cadre est en revanche bien dessiné comme si l'image avait seulement effacée par le temps (le cadre fut-il réalisés dans une technique plus rustique et résistante que celle de la fresque de l'image ?). Les deux médailles ont ainsi leurs figures effacées par rapport aux contours très nets. On distingue deux homme soufflant dans une trompette et attelés par leur corps de cheval. Il sont précédés, tout à la droite du tableau, par un homme entier, debout et nu, en position de marche et soufflant également dans des trompettes dont l'extrémité disparaît dans la bordure-cadre du tableau. Je n'ai ici aucune raison de douter du document, même si le fond faux-marbre cède sa place à des zébrures verticales. En fait il peut être opportun de s'interroger sur les techniques d'artistes façadiers ayant permis une très longue conservation des encadrements au détriment des figures. Sans-doute seul un traitement de ces bordures-cadres en relief, stucs ou marmorini, aurait permis une longévité différente et plus importante des cadres. Je serais favorable à une lecture en techniques mixtes utilisées pour ces décors. Sur l'état actuel de la façade on voit une image totalement recomposée à partir des éléments visibles sur le relevé de Philibert Florence. L'importance de l'image de l'attelage a toutefois été diminuée dans le cadre afin d'en agrandir la partie gauche où on voit un cortège de triomphe avec char à roues en composition centrale. J'admets une partielle authenticité de cette image. On remarquera également que cette composition un corps de moulures inférieure actuellement peint en blanc pour un effet faux-marbre primitif. Ceci ouvrirait une voie vers un artiste ayant utilisé les composants architecturaux (nécessaire à l'unité du programme de la façade) pour les traiter en composants factices (nécessaires à l'unité générale du programme de la façade) brouillant ainsi, une fois de plus, la lecture architecturale de la façade par le décor peint intégré. Ailleurs, on retrouve ce décor de faux marbre alors que les claveaux de l'arc sont très nettement dessinés, sans jeu illusionniste, par la couleur.

Pour la grande scène, second tableau de ce chapitre,

voir, ci dessus, la lecture des grandes scènes.

A l'issu de l'analyse cette ligne "1" que peut-on penser d'une programme clairement défini ou identifiable alors que nous ne possédons que de vagues éléments pour évaluer le degré d'authenticité des autres tableaux de cette même ligne ? En fait j'ai isolé plus des scènes de genre et de convention que des scènes clairement identifiables d'un point de vue iconographique. Le Jugement de Salomon est une image forte et on cherche vainement son rapport à d'autres scènes du Livre des Rois; à-peine si on arrive à croire à la représentation de La mort de Job. La composition des tableaux est cependant magnifiquement réalisée avec une science accomplie et même subtile. Par les images tronquées il n'est pas de tableau en suite logique avec son voisin bien que tous les artifices de convention utilisés au XVI° siècle en Italie soir ici exploités tant par la forme que par le fond ou par la composition même de la ligne. Si les bruns ne sont pas un choix de Ferdinand Wagner on assiste alors à un accrochage anarchiques de bas-reliefs glanés ici et là par un collectionneur lettré de la Renaissance. Il était de bon ton d'installer sur les façades des villas romaines de tels ornements selon le goût souverain d'une mode antique médiatrice du goût aristocratique ou du haut clergé comme à la villa Pia (1560), à la villa Borghese depuis la villa Farnèse (1510). Déjà la façade peinte de Monaco s'inscrit dans cette veine très élitiste transcrite en ornements peints.

Le principe du décor de la ligne "1" semble être repris en ligne "3".

En fait le système est différent puisque chaque tableau est isolé par une fenêtre de l'aile du bâtiment. Les tableaux sont donc là des ornements de trumeaux adaptés aux espaces et dépendant d'eux, si bien qu'on ne croit plus du tout à un accrochage malgré la conservation du système de l'encadrement et des médailles. On a la réelle impression d'un glissement de faux-semblant de relief vers le décor peint comme un autre trait d'union entre l'architecture réelle et sa premières mutation en cimaises. La seule scène clairement identifiable de cette ligne en "C.3." est encore in situ mais elle n'est pas documentée par un des relevés de détail sauf en panoramique où elle est assez clairement représentée. Cette image de

troupes affrontées ne présente aucun subtilité de composition et s'apparente aux ornements de majoliques de Faenza tels qu'un Nicolas Pelipario en a abondamment donné à partir de 1560 environ. Cette image a été très bien conservée contrairement à celle des armoiries. Très différent de celui actuellement peint, l'écu des Grimaldi est représenté dans sa forme ronde cantonnée de deux hommes brandissant l'épée . Le pourtour de l'écu est dentelé alors que celui en place et orné de cuir en pourtour. Ces denticules étaient-elles les traces de

cuirs restitués par la restauration ? Quoi qu'il en soit on remarque que la réprésentation des armoiries sur le relevé de Philibert Florence est suffisamment proche de celle datée de 1537 sur le chapiteau Grimaldi de Saint-Nicolas pour en accepter l'authenticité du XVI° siècle.

Mon relevé du chapiteau Grimaldi (détail de mon relevé) présenté sur ce blog à ma page consacrée à l'étude archéologique de Saint-Nicolas de Monaco - mois de janvier 2012.

Les autres tableaux de la ligne 3 sont représentés de façon trop imprécise pour faire sens.

En revanche cette ligne "3" est complétée par la ligne "4" en frise ornementale de couronnement dont les figures varient au rythme des fenêtres : les rinceaux couronnent les tableaux alors que de compositions de personnages couronnent les fenêtres. Si cet aspect systématique et un peu rigide dans ce principe d'organisation peut choquer un peu on doit remarquer sur le panoramique de Philibert Florence la survivance de figures à allures de rinceaux et d'autres à allures de personnages clairement définis et dessinées en torses ou en bustes. Comme si l'artiste, au lieu de ponctuer les divisions par fausses travées de

fenêtres, avait reconstitué un autre rythme. Ce nouveau rythme, en proposant un décalage des motifs par rapport aux travées, rétablit le brouillage propre à faire glisser le regard d'un bout à l'autre de ma façade sans que le rythme des fenêtres soit pour autant un obstacle à l'harmonie générale du décor. Le rythme vertical des la disposition architecturale des fenêtres trouvait certainement une nouvelle compensation dans le rythme horizontal du décor entre les deux frises en lignes "2" et "5"

La ligne "2" en frise, aux corps roses presqu'exclusivement masculins et nus, sur fond uniformément vert sombre, est composée de torses musclés souvent terminés par des queues de poissons : des sortes de tritons affrontés par opacifications successives et enchaînées par des mouvements de joutes animés par les vagues d'un milieu marin en bas de frise. Cette sorte de naumachie défile sans autre interruption que celles créées par les fenêtres passantes sur la frise, une sur deux. Nous voyons ainsi six fragments de frises inégalement restaurés et réinterprétés. Les relevés de détails de Philibert Florence ne sont pas facilement restituables et pourtant on repère certains fragments authentiques pour une large part. Le dessin et le modelé témoignent toujours d'une grande dextérité de peintre aux dessin sûr, maniant parfaitement les représentations de toutes les postures des corps contorsionnés du vocabulaire maniériste. Le dessin de la frise dans son état actuel est même très supérieur en qualités aux relevés de Philibert Florence. Des anomalies, à ne pas confondre avec des bizarreries, sont également visibles comme ce putto en "D.2" représenté en pied et qui donne l'impression de marcher sur l'eau

ou ce personnage drapé en "L.2" tout à fait anachronique dans ce parti-pris décoratif. Nous sommes orinetés ici vers une large réinterprétation de la frise originale. Avant même toute lecture fragment par fragment, on constate l'intervention d'un autre peintre. Cette seconde main ne peut être que celle de Ferdinand Wagner, ici confronté à restitution linéaire d'un véritable programme maniériste au sein duquel il introduit ses propres thèmes ; comme exemple le putto utilisé au palais Fugger d'Augsbourg.

Sur le panoramique de Philibert Florence une travée "O" est dépourvue de décors. On doit commencer à trouver des relevés de planches à partir des travées "A" et "B" dont le numérotage commencerait pas les repères "1.P." et "2.P.". Les détails du panoramique nous renseignent assez peu au regard de la planche "1.P." et la reconstitution des décors par la restauration reste assez loin des figures fragmentaires relevées par Philibert Florence. Toutefois, l'assemblage de gauche d'un homme agenouillé, tendu vers la gauche et brandissant un gourdin dans sa main gauche - ensemble de figures tournées vers la gauche - semble réapparaître dans la restauration. En revanche, on ne repère pas cette tête à l'extrême droite du relevé. Cette tête en bordure inférieure e la frises se retrouve en travée "C", c'st-à-dire de l'autre côté de la baie sur la frise restaurée. Les restaurateurs, et en l'occurrence Ferdinand Wagner, auraient peut-être réutilisé différents fragments encore apparents pour étendre une nouvelle composition de frise dans ce départ des travées "A, B,C" ?

Les planches "2.P." jusqu'à "5.P." sont absentes et on retrouve les relevés de détails avec la planche "6.P."

Cette planche se localise sur le panoramique à l'autre bout du fragment de frise commencé en travée "C", en travée "D" par comparaison entre le relevé de détail et l'état restauré. Le panoramique en cet endroit est cependant extrêmement flou. Ce groupe de cinq personnages est clairement repérable sur la restauration. De gauche à droite ont voit des deux hommes enlacés, l'un de dos superposé sur l'autre de face, et le jeu des bras du bas de la fesse de celui de dos jusqu'à l'aisselle de celui de face est conservé même si le jeu des têtes a été un peu modifié. Sur la restauration c'est ici que Ferdinand Wagner a logé un putto debout, en transition d'autres figures apparaissant à-peine sur les relevés du panoramique de Philibert Florence. On voit également deux homme dos conte contre torse, tournés vers la droite, opacifiés l'un par l'autre, diriger leur action vers ce cinquième personnage qui les regarde, de profil, en levant le bras. Le groupe restauré à peu près à l'identique du relevé doit être considéré comme conforme à la composition originale.

Puisque le relevé "6.P." est bouclé à droite par la fenêtre passante, le relevé "7.P." se trouve naturellement de l'autre côté de la baie en travée "E"

Le premier personnage tendant les bras gauche devant lui vers la droite et brandissant un gourdin dans la main droite le bras abaissé, se retrouve à peu près exactement. L'action de ce premier personnage

est dirigée vers un second représenté de dos et se protégeant le flanc gauche par un bouclier ovale, pointe vers le bas, orné d'un quadrillage orthogonal de lignes. Ce personnage à bouclier a été repris dans la restauration et je peux dire qu'avec cette image que nous avons là certainement l'indicatif le plus significatif susceptible d'orienter l'attribution du registre original à l'art géométrique que Luca Cambiaso développa dans les années 1660-1670, avec dépassement ou antériorité de la période et appel à une certain naturalisme dans cette façade de Monaco.

La planche "8.P." fait naturellement suite à la panche "7.P." mais on bascule en travée "F" comme si Philibert Florence avait laissé un fragment de la ligne "2" en allège de la fenêtre non passante. On repère essentiellement ce groupe par une diagonale, ici une sorte de lance. Cette diagonale part de la main gauche d'un homme représenté de trois-quarts-profil-gauche et se dirige vers le torse d'un homme représenté de dos. Un troisième personnage, à droite, a été conservé dans sa position de face, basculé vers l'homme à la lance. Le quatrième personnage de cette composition, aux index tendus, est également assez bien repris par la restauration. Ce fragment doit être aussi regardé comme authentique par rapport au programme original.

Avec les fragments en travée "F.G." de la ligne é2" nous basculons peut-être dans un domaine moins rigoureux de concervation des décors originaux et peut-être aurais-je dû choisir un autre systéème de hachures pour marquer le degré d'originalité de ce fragment. Toutefois j'ai conservé lé noir plein

du code des fragments authentiques pour trois raisons. La première, à cause du site des armoiries bien conservées au-dessus d'une frise pouvant être totalement d'origine (bien que repeinte), sauf en allège. La seconde raison est due aux mouvements des figures simplement esquissés sur le panoramique de Philibert Florence, répondant aux mouvements repérés sur la restauration. Il en est de même de la travée "G". L'absence des relevés de détails "9.P." jusqu'à "XII.PL." est en faveur non seulement d'un changement de codification, dont j'ignore la motivation, mais également en faveur de relevés disparus : et c'est la troisième raison.

Les putti présents en fragments de la travée "F" orienteraient probablement vers une large réinterprétation de la frise par Ferdinand Wagner (?).

Le groupe de la planche "XIII.P.L" se repère beaucoup plus facilement par ses deux hommes affrontés brandissant chacun un gourdin. On voit ce groupe à la jonction des travées "I" et "J",

toujours en ligne "2". En fait, le groupe se compose de quatre personnages masculins dont trois seulement sont barbus. Ils sont tous nus jusqu'au bas de la ceinture. Le premier à gauche, conformément à la restauration, est tourné, sur le relevé de Philibert Florence, vers la gauche et il bascule à l'arrière sur sa gauche et découvre ainsi tout son torse en quart de profil gauche. Le second personnage est représenté de face, légèrement tourné vers la droite. De sa main droite il brandit un gourdin, bras tendu vers le bas de la frise. Le gourdin reste parallèle et tangent à la bordure inférieure de la frise. Entre ces deux personnages armés s'intercale la quatrième personnage représenté de face., soit légèrement tourné vers la gauche de la façade. La particularité de ce dernier personnage c'est d'être imbriqué entre le bras tendu du personnage central et le bras droit légèrement tendu vers l'avant du personnage de l'extrême droite de la composition. Le peintre a toutefois évité une sorte de mouvement circulaire des personnages qui, de l'un à l'autre, passeraient du profil à la face en donnant une représentation imberbe du personnage central. Cette scène restaurée conserve l'essentiel de tous ces éléments décrits.

Si j'ai accordé un certain crédit d'authenticité à des représentations non documentées en détail sous les armoiries en travées "F" et "G", je me trouve, avec le relevé de détail "XIV.P.", confronté à un problème inverse. Ici le relevé de détail existe mais il n'apparaît plus que dissolu dans la restauration. Même

ce personnage en bascule dans l'espace réel, tout à fait à gauche, n'est véritablement identifiable que sous forme de trace plausible en articulation directe avec la fin de la figure "XIII.P.L." en travée "J" juste avant de passer sur l'allège de cette travée. Le personnages aux fesses tendues de l'extrême droite du relevé est peut-être aussi partiellement repris en travée "J" mais carrément de l'autre côté de l'allège. Ce qui donnerait une représentation extrêmement étire de cette image en restauration, par rapport au relevé très massé de Philibert Florence. Je reste là dans l'expectative d'une image recomposée très partiellement fidèle au programme original.

Bien qu'aucun indice ne figure sur le relevé j'accrode une certaine valeur de traces, même infimes, aux travers "K" et "L". Cette composition en travée "L" est essentiellement peuplée de personnages féminins mais des indications de postures, de queues de tritons et des enchaînements de bras sont assez loin du vocabulaire de Ferdinand Wagner et proches de celui du relevé de Philibert Florence. Je pense être là dans le domaine de la récupération de traces ou de jalons récupérés par les restaurateurs.

Cette frise en ligne "2" serait dans son ensemble assez bien conservée e la restauration n'en n'a pas, visiblement, dénaturé ou altéré la caractère de façon particulière. Ce caractère pourrait même être plus juste que celui de la ligne "1" après restaurations. Néanmoins, de la ligne "0" à la linge "2" je constate une altération progressive de la conservation des décors peints originaux depuis les relevés de Philibert Florence jusqu'à l'état restauré contemporain. L'absence de relevés de détails significatifs en lignes "3 et "4" confirme cette progression de l'altération des décors au fur et à mesure qu'on s'élève dans la façade. La frise en ligne"5" a donc toutes les chances d'être très largement réinventée. Le panoramique est peu bavard à son sujet mais on remarque tout de même des jeux de putti avec un filet en travée "E", d'autres

d'autres jeux d'autres putti en travées "B", "C", "G", "H", et des personnages plus grands étendus sur la bordure inférieure de la frise en travées "A", "B" et "H". La restauration ne restitue pas véritablement ces figures mais donne une réinterprétation de cette frise suivant l'organisation déjà recomposée de la ligne "4" où nous avions vu un restaurateur ayant déjà opté pour une claire définition du programme entre personnages couchés et affrontés par les épaules, ou par le dos, connus dans les tombeaux de la chapelle Médicis à Florence. Entre ces compositions en frontons, les jeux d'enfants servent d'arguments de continuité linéaire de la scène sur un même fond vert. Ces jeux guillerets d'enfants ce sont aussi ceux des frises de Ferdinand Wagner au palais Fugger.

En conséquence je n'accorde qu'une valeur d'idée, peut-être originale, mais très fragmentaire à cette frise tel que la restauration l'a restitué.

La ligne "6" est totalement une composition de Ferdinand Wagner tout à fait dans l'esprit de la ligne "4", et j'aborde ici un autre travail : celui de Ferdinand Wagner et des aides Fröschle et Deschler au XIX° siècle. Et après tout ne pouvons nous pas essayer de pousser l'analyse jusqu'au discernement des travaux à attribuer successivement à Wagner, puis à Fröschle aidé de Deschler ?

Par les textes d'archives nous savons que Wagner était présent sur le chantier lors de la restauration des décors d'arcades en ligne "0", que ce même Wagner a peint une rangée de nus où j'ai ciblé une qualité d'exécution assez remarquable. En revanche, j'ai aussi évoqué la médiocrité de la restitution de la ligne "1" vraisemblablement exécutée en l'absence de Wagner. En effet, les textes d'archives nous apprennent une progression du chantier de la ligne "0" en arcades de la frise de nus sans passer par la ligne "1" postérieurement reprise. Ces tableaux de la ligne "1", gauchement restaurés et incompris, sont l'oeuvre de la restauration de Fröschle et Deschler comme en styles comparés des décors réalisés par ces deux derniers artistes sur la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste de la même Cour d'Honneur du Palais. Pour ce qui est de la qualité d'exécution des rinceaux et figures en linges "4" et "6" il faut évoquer ici l'utilisation de poncifs et peut-être en revenir à ceux laissés sur le chantier par Ferdinand Wagner. Effectivement, Wagner, après avoir quitté le chantier réclame par lettre du 23 janvier 1868 tous les cartons préparatoires et études laissées à Monaco. Hypothèse d'un "piratage" de ces cartons d'autant plus probable qu'on va retrouver l'emploi de modèles typiquement wagnériens dans la décoration de l'attique de la Galerie d'Hercule puis de la quatrième façade restaurée : celle en vis-à-vis de la chapelle Saint-Jean-Baptiste. Un certain souci d'unité est peut-être une raison suffisante à ces réemplois plus en styles qu'en véritables créations.

Maintenant on peut essayer de se faire sa propre idée sur l'authenticité de l'actuelle façade de Monaco. Pour moi elle reste le plus important témoin, unique et magistral, d'une importation dans la seconde moitié du XVI° siècle de l'art de la façade peinte italienne dans le sud-ouest des Alpes. Aucune autre façade de la région ne peut tenir la comparaison, même partielle, avec cette extraordinaire composition que je laisse volontiers à Luca Cambiaso. Une datation avant 1660, soit un chantier de cette façade juste après celui des galeries, me semble peu probable par les répertoires et agencements des techniques utilisées, mais une datation à partir de 1670 s'inscrirait parfaitement dans un courant italien de telles façades tel que Giorgio Vasari en témoigne. Les périodes créatrices de Luca Cambiaso seraient également en faveur d'un dépassement de la décennie 1660/1670.

Fin de l'étude scène par scène par méthode comparée
Reprise de la présentation littéraire de l'étude de cette façade
C'est donc par simple comparaison, mais en tenant compte des domaines d'incertitudes et de probabilités, entre les relevés de Philibert Florence et l'actuel état de la façade qu'un évaluation de l'authenticité des décors in situ de nos jours peut-être envisagée. Tenons également compte, dans l'évaluation des styles, de l'entretien régulier de Jacques Lanteri.

La ligne "0" de mon relevé, bien que restaurée du 2 au 13 novembre 1867, doit être regardée comme quasiment authentique. D'ailleurs, la rapidité de restauration plaide en faveur de cette remarque.

Les variations observées de détails observés entre les relevés de Philibert Florence et les décors in situ ne sont pas assez significatifs pour conclure à une intervention. Toutefois, il faut remarquer que la travée "K", sans décor avec restauration, est de nos jours ornée de mêmes personnages cupuliformes, reliés par des rinceaux isolés dans leurs écoinçons par un mascaron au-dessus de la clé de voûte qui est ici en plein-cintre alors sur les autres travées nous avons des voûtes surbaissées en anse de panier et segmentaire en travée "L". Cette travée "L" est celle du passage de la Cour d'Honneur à l'extérieur de l'enceinte et c'est sur son aboutissement opposé, à l'extérieur, qu'on trouve cette plaque faisant état des agrandissement d'Honoré II. On doit néanmoins regarder cette travée "L" comme parfaitement contemporaine du reste de la façade pour les raisons que j'ai déjà évoquées mais aussi au regard du système décoratif qui ne subit aucune interruption, ni reprise. Les couleurs et les rapports de couleurs sont, selon toute vraisemblance, ceux repérés avant restauration. Sur un fond vert foncé se détachent les roses des figures et des torses sur lesquels s'enchaînent les blancs et les beiges des cupules, en substituts des membres,, donnant naissances à des rinceaux. Je note également des mascarons davantage traités comme des portraits plus que comme des figures de conventions décoratives. La couleur brun-beige de l'arc peut s'inscrire dans un choix qui aurait supprimé le blanc de la pierre au profit d'une mise en valeur des décors : le blanc aurait peut-être étouffé ces décors d'arcatures (?) Plus loin nous aurons du faux marbre.

La ligne "1" c'est celle sur laquelle j'ai repéré le plus grand nombre de tableaux identiques. Ces tableaux sont traités en relevés de détails particulièrement soignés de la part de Philibert Florence. Ils ont tous un cadre en alternance de bordures droites et arrondies un sur deux de même coloris brun foncé. Il sont tous installés sur la même bande horizontale de fond colorés en bleu clair avec effets de marbre. Chaque tableau est séparé de son voisin par deux médailles peintes en faux bronze. Ces médailles sont toutes des effigies mais elles ne sont jamais peintes sous le même angle : celle-ci sera peinte de face, celle là de trois-quart de profil et cette autre en trois-quart de profil arrière, et ainsi de suite. Il faut également noter que si un espace existe entre chaque tableau, en laissant apparaître la bande commune de support, qu'ils ont aussi tangents par le haut au corps de moulures peint et par le bas ai corps de moulures réel., en limites haute et basse de ce registre linéaire de succession de tableaux d'inégales longueurs. Tous ces tableaux sont traités en camaïeux de même bleu que la bande de support et en bruns de différentes tonAlités qui évoquent que tel autre tableau n'est pas un relief de marbre mais de bronze ou d'un autre matériau. On perçoit là comme une imitation des bas-reliefs encadrés et fixés sur une même bande de marbre agrémentée de pièces de monnaies dont les jeux des têtes vers espace réel et espace profond articulent et lient les tableaux et leurs scènes en support commun. Ces tableaux traités en bas-reliefs ont des thèmes pas toujours identifiables et ne semblent pas non plus constituer une suite logique ou un programme iconographique cohérent, fixe et précis. Bizarrerie, faux-semblant et illusions ludiques commencent à faire bon ménage.

Par comparaison entre les relevés de Philibert Florence, restitués ru la façade par mon décryptage des repères et relevés, et les tableaux in situ en ligne "1", je peux approcher les écarts de restaurations vraisemblablement du à une incompréhension relative des jeux maniéristes du XVI° siècle italien par des artistes allemands du XIX° siècle, comme on l'a vu avec l'analyse de détails. D'une façon générale, les restaurateurs ne tiennent pas compte des jeux entre plans profonds et plans superficiels des scènes, des jeux d'images tronquées qui devraient donner l'impression que la scène a débuté sur une image précédente alors que c'est parfaitement faux puisqu'on repère aucune suite logique d'un programme cohérent, mais essaient de donner un ensemble de compositions assagies ou une histoire autour du Livre de Rois de l'Ancien Testament pourrait êtrE envisageable. la scène du Jugement de Salomom, tout à fait authentique au programme original, est répétée deux fois en ligne "1" et bien sûr cela contrarie aussi ce qui vient d'être annoncé de restaurateurs cherchant un programme cohérent, une histoire cohérente dans l'iconographie de la façade laissant cette impression que personne ne sait par quel bout prendre ce programme. Les fonds végétaux de certaines scènes, utilisés dans le programme original en arguments de pénétration des plans profonds, sont supprimés. Des liaisons plastiques comme celle figurant sur la scène du cavalier affronté à l'homme à pied ne sont pas comprises et donc pas reprises. Il en vas ainsi de toutes ces scènes remaniées par les restaurateurs. L'une d'entre elles, par chance, échappe à cette critique : il s'agit de la scène en "C."3", mais le relevé de Philibert Florence n'arrive pas jusqu'à nous et nous ne connaissons alors de cette composition originale que ce qui est représenté sur la panoramique. Toutefois, cette scène est en tous points conforme aux répertoires maniéristes de la seconde moitié du XVI° siècle et du premier quart du XVII° siècle. Ce type de composition de deux armées affrontés (ci dessous en entre les deux fenêtres à gauche)

bien alignées, boucliers au pied des belligérants et duel en figure centrale, est surtout diffusé par les motifs des majoliques de Faenza dont l'impact décisif sur les thèmes iconographiques choisi dans cette période historique, est porté par Nicolas Péliprio à partir de 1560. Ce thème est également celui de la fresque Fabre à Albi (Tarn - que j'ai étudié en invention dans les années 1978/79) qui était originellement placée en décor de mur sur jardin au premier étage d'un bâtiment d'une extension périphérique et immédiate de l'ancien tissu médiéval depuis la basilique Saint-Cécile, le Palais de Berbie et le cloître Saint-Salvy. De nombreuses variantes, qui alimenteront aussi les répertoires des gravures bellifontaines, de ce thème des armées, se retrouveront un peu partout de l'Italie à la France et à Monaco sur un axe de diffusion depuis la péninsule.

Tous les tableaux peints sur cette façade, à des degrés d'authenticité très variés, appartiennent au climat maniériste de la seconde moitié du XVI° siècle. Les deux frises renforcent également cet appel au maniérisme italien ; les fragments originaux ne parviennent pas non plus tous jusqu'à nous par les relevés de Philibert Florence, partiellement conservés.

Deux frises de personnage roses sur fond vert bouteille, défilent de façon ininterrompue en ligne "5" et interrompue par le jeu des fenêtres passantes, aux rythmes réguliers, en ligne "2" formant allèges aux fenêtres non passantes. Seules certaines scènes de la ligne "2" peuvent être retenues comme authentiques alors que celles de la ligne "5" sont totalement réorganisées, sinon réinterprétées par Ferdinand Wagner qui conserve malgré tout l'idée générale d'une scène linéaire composée à partir de putti rejoignant ici les frises que l'artiste bavarois a déjà utilisées au palais Fugger d'Augsbourg. Cependant, les composition de frontons de personnage de nus adossés sont directement issus du vocavulaire michelangelesque et pourraient s'inscrire dans ces emprunts savants de répertoires empruntés à Léonard de Vinci et à Raphaël. Le fond vert bouteille est, bien sûr, celui d'Andréa del Sarto, peintre florentin qui fut le maître de Pontormo et c'est tout dire pour l'avenir du courant maniériste italien.

La ligne "2" ne présenterait guère d'originalité au regard des répertoires maniéristes de Choc des géants et, exception faite des maladresses de restauration comme cet enfant marchand sur l'eau ou ces personnages féminins des travées "K" et "L", si un détail de dessin de bouclier en "E.2" très précisément restitué par Philibert Florence et repris par Ferdinand Wagner, n'apportait son témoignage d'une pratique géométrique du dessin - ou de géométrisation des lignes du dessin - par l'artiste qui a conçu et réalisé ces décors où les camaïeux ont tellement d'importances.

En se rapprochant de Gênes les putti sont repérables au palais Cicalo dans cette filiation artistique de Périno del Vaga à laquelle appartient Luca Cambiaso. La proximité de de Monaco est inévitablement à évoquer en plus du climat maniériste général qui sévit en Italie dans la seconde moitié du XVI° siècle et dont GiorgionVasari en 1568 souligne les caractères en termes d'emplois abondants de Camaïeux, imitation de la statuaire de bronze, de marbre, de pierre, de porphyre, de granit rouge ou gris. A l"évidence l'actualité de Vasari est celle de cette façade de Monaco.

Si, par ailleurs, je reprends les éléments donnés par les auteurs du XVII° siècle, c'est-à-dire un manque de fraîcheur de l'ensemble dans les années 1640, l'attribution à Luca Cambiaso, seulement cinquante ans après la mort de l'artiste, les remarques de arpidité d'exécution et de virtuosité, et si je prends en compte certains éléments même diffus qui transparaissent dans les relevés de Philibert Florence avant que d'être repris par Ferdinand Wagner, comme ce sens dramatique du dessin et de la composition, une certaine géométrie particulière et certains détails dont le bouclier très caractéristique ou la symétrie calculée de certaines scènes de batailles, voire la composition mathématique très rigoureuse au rapport de 1/2 de l'ensemble malgré l'apparente anarchie de l'aspect général, je peux dire que nous sommes là sur les traces de Luca Cambiaso ou d'un très virtuose proche de l'art de Luca, capable de transcender son art dramatique, en fin de compte, en une composition vivante jusqu'à paraître éclatante de vie et de vigueur. Alors...cet artiste autre que Luca Cambiaso existe-t-il à cet époque dans cette ambiance culturelle du sud des Alpes et du nord de la péninsule ? S'il s'agit effectivement de Luca Cambiaso il faut situer la réalisation de cet ensemble autour de la production de dessins géométriques mais avant son départ pour l'Escorial en 1581-1582. La présence de Luca Cambiaso à Monaco avant la mort d'Honoré 1° (1581) et dans ce climat de collaboration espagnole où la seigneurie retrouve sa sérénité financière après qu'Honoré 1° ait vendu ses galères (1569) aux Génois, est-elle improbable ? Le chantier effectué par Luca Cambiaso aurait-il fait partie des arguments propres à son invitation à la Cour Impériale d'Espagne ?

Compte tenu de tous ces paramètres qui se recoupent et se regroupent, je serais en faveur d'un maintien de l'attribution faite par les auteurs anciens à Luca Cambiaso. Je proposerais d'en dater la conception architecturale ainsi que le projet décoratif à partir de 1570 en étendant l'intervalle d'exécution jusqu'à la mort d 'Honoré 1° en 1581 qui est aussi celle deu départ de Luca Cambiaso pour l'Espagne. Dans l'oeuvre de Luca Cambiaso la période géométrique correspond également à cette décennie 1570/1580. Je demeure cependant très réceptif aux critiques de datations trop tardives pour cette façade vu que la pleine période de production de ces décors (en structure de façade peinte romaine je précise), toujours suivant les jalons donnés par Vasari, orienteraient également vers une datation antérieure à 1550, mais alors Luca Cambiaso aurait reçu une commande aussi importante et réalisé de morceau de bravoure et de maîtrise aussi exceptionnel (suivant l'appréciation des auteurs anciens) à tout juste 23 ans ?!

Les chantiers architecturaux de la Galerie d'Hercule et de la Galerie des Monnaies ont-ils des chances d'être contemporains et ainsi d'appartenir à la même vague d'embellissement intérieur du Palais ? C'est assez certain puisqu'en se promenant dans les galeries on se pavane en admirant les décors peints qui défilent de l'autre côté de la cour (ou du jardin intérieur fermé). Cet extrême raffinement des modes de vie a peut-être encore des origines médiévales avec les exemples de ces galeries hautes d'où on découvre les jardins et les parcs des châteaux, mais appartiennent aussi à tout un sens très raffiné du bien vivre et du bien savoir-vivre qui s'est développé en Italie dans les milieux aristocratiques de la seconde moitié du XVI° siècle et dont l'oeuvre du peintre Bronzino témoigne. Le seigneur de Monaco Honoré 1°, homme très cultivé et consacrant sa vie aux arts derrière la tutelle de Stéphane le Gubernant, aurait donné ici au château de Monaco sa première véritable dimension de Palais après la timide ouverture du bâtiment des loges des années 1520.

Après avoir fourni sa réflexion et abandonné ses cartons Ferdinand Wagner s'en vas, évincé et Fröschle et Deschler qui, riches des modèles par leur maître, vont pouvoir approvisionner la commande princière. Sur les cartons de Ferdinand Wagner on terminera la façade de Luca Cambiaso en ligne "6" où il ne restait plus aucun décor du XVI° siècle. Ici on peint, vraisemblablement au poncif ou au pochoir, une ligne de cartouches de rinceaux avec lesquels les enfants s'amusent. Cette dernière ligne donne le ton aux nouveaux décors qui sont commandées par le prince en ornements de l'attique de la Galerie d'Hercule.

D. L'attique de la Galerie d'Hercule

En 1849, sous le règne du Prince Florestan 1°, on réinstalle un étage attique par-dessus la Galerie des Fresques qui devient la Galerie d'Hercule avec l'intervention de Carbillet et son programme allégorique de l'histoire de Monaco lié au mythe d'Hercule.

Ce comble est réaménagé en 1891 mais on ne touche pas aux extérieures.

Le climat du temps est à ces "attaves qui courent sur les murs" du Capitaine Fracasse publié en 1864. En 1856 le Prince Florestan 1° décède et c'est sa veuve, la Princesse Caroline, comme je l'ai déjà dit, qui prend la direction des travaux de restauration en arrière plan du nouveau Prince Charles III. En 1857 on commence à recrépir la galerie inférieure [A.P.M.-C(2)13(1) et en 1860 on en arrive aux parties hautes et à la galerie supérieure. Au-dessus de l'escalier de marbre qu'on vient de recrépir mais qu'il faudra tout de même entièrement refaire en remplaçant les marches d'ardoise par des marches de marbre [se reporter à l'étude cet escalier sur cette page] on prévoit en ornement un écusson des Grimaldi sculpté par Forestier dans la pierre d'Arles. Ces armoiries commencées en janvier 1860 sont en place le 15 mars de la même année. Puis on change d'avis sur l'ornement de l'attique de la galerie d'Hercule totalement intérieurement rénovés, redécorée et rebaptisée depuis 1865. C'est toujours par une lettre du Commandant du Palais au Prince Charles III, datée du 14 octobre 1869 [A.P.M.-C(2)13(2)] qu'on apprend le début des travaux sur cet attique "...Les peintres Allemands...ont commencé leurs travaux le 13. Tous les dessins de la façade qu'ils m'ont présenté et que j'ai trouvé fort bien, sont prêts : ils n'ont plus qu'à les appliquer contre les murailles et peindre ensuite." Le travail de Fröschle et Deschler sur ce nouveau chantier avance lentement mais bien suivant le rapport du Commandant du Palais en date du 1° novembre 1869. Le 9 du même mois toutes les arabesques sont peintes mais le chantier est arrêté dans l'angle de la chapelle Saint-Jean-Baptiste, vu que cet angle n'est pas encore recrépi.

Les poncifs des peintres ont été exécutes en Allemagne. Leur proximité avec les modèles de Ferdinand Wagner laisse toutefois planer un doute sur leur originalité. Ici la culture renaissante s'associé également à des colonnes troubadours dans les choix décoratifs des écoinçons où on voit des réseaux proches de ceux de l'art du fer forgé, parfois ponctués de fleurs de lis et de sortes de sceptre. Les archivoltes sont également soulignées par des frises de petites fleurs en quatre-feuilles et marguerites. Les jeux d'enfants, les teillages, les arts libéraux appartiennent également au répertoire ornemental ici exploité, mais tout compte fait surprennent moins que ce portrait exécuté dans l'angle sud-ouest qui, très vraisemblablement, ne peut être que celui d'un des artistes façadiers torse nu comme un héros et coiffé de la casquette du peintre, pouvant donner l'impression d'une couronne à feuillages, mais, détail intéressant, en médaille comme s'il avait reçu une décoration ou un gratification particulière du Prince. Le maître d'oeuvre étant Fröschle je pense qu'il s'agit là ce de peintre qui jouissait déjà d'une certaine réputation en Allemagne. Il avait travaillé à d'autres restaurations commandées en 1862 par le comte Guillaume de Wurtenberg, cousin du prince de Monaco, qui avait été l'intercesseur entre Monaco, Wagner et Fröschle.

Notons le choix des coloris faux bronze pour les figures et "rouge Pompéi" pour le fond. L'aspect faux bronze en décors peints, dans la région, n'est pas très utilisé à cette époque (ou la vague des décors peints extérieurs va en fait suivre le rythme des constructions de la Côte depuis les fantastiques dotations de Napoléon III et l'explosion du tourisme d'Hiver et l'apport massif de l'architecture parisienne du temps dans les nouveaux territoires rattachés à la France en 1961) et on doit plus attribuer ce choix à un emprunt à la restauration de la façade maniériste qu'à une mode du temps même si, par ailleurs, les années qui suivent vont rechercher l'utilisation de ces effets, allant très fréquemment dans la mode "chocolat" parisienne des années 1870 qu'on retrouve jusqu'à l'aube du XX° siècle dans les Alpes-Maritimes, comme je l'ai précédemment évoqué avec le Palais Pretti à Menton [voir au mois d'octobre 2012, sur ce blog, la page consacrée à Versailles/Monaco/Saint-Roch.Carnolès/Menton - les vecteurs de l'architecture polychrome versaillaise en Principauté de Monaco]. En revanche l'emploi du rouge Pompéi - couleur en fait connue depuis au moins la seconde moitié du XVIII° siècle et du début du XIX° siècle et qui est une terre diluée en eau forte [Voir sur ce blog la page consacrée aux techniques et vocabulaires au mois d'août 2012] - se répand sur la Côte comme une sorte de couleur caractéristique en relais des anciens ocres mis au goût du jour par les somptueuses illustrations des revues d'architecture et d'archéologie tout nouvellement illustrées et colorées [M.Saboya, Voir et faire l'architecture : les gravures de la " Revue Générale de l'Architecture et des Travaux Publics" (1840-1890). Dans , Histoire de l'Art, 1988, op.cit., N°1/2, p.31 à 40]. Ce rouge Pompéi, par les modes, prend le relais des gris et des blancs de la fin du XVIII° siècle et du début du XIX° siècle, des bleus troubadours qui continuent toutefois une belle carrière - surtout par le bleu de Marseille plus vif et plus foncé - et triomphe totalement jusqu'en 1914 malgré l'arrivée des jaune vifs, des mauves, des vieux-roses appelés "petits roses" et des verts amande d'Art-Nouveau alors que les répertoires néo-baroques préfèrent l'emploi des bruns et des ocres (teintes chocolat), voire des blancs ombrés pour accentuer les effets de contraste et de trompe l'oeil.

Au chapitre des trompe l'oeil ou des leurres, d'une man ière large, il faut signaler la présence de fausses fenêtres qui aparaissent dans les textes avec la restauration de la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste. Pour la façade des Fresques la lettre du Commandant du Palais (1° février 1860) semble bien situer ces fausses fenêtres en attique "...La restauration des fresques a été commencée le 16 dernier, on a déjà ouvert de fausses fenêtres, construit la corniche et posé la goutière (sic) intérieure sur la première moitié de cette façade attenante à l'aile est..." [ A.P.M.-C(2)13(1)]. Ces restaurations intervenant avant l'arrivée des peintres, on doit penser qu'il s'agit là, non pas de fausses fenêtres peintes, mais e sites réels traités en véritables baies, mais aveugles.

La fragilité des décors peints, même à fresque, entraîne de fréquentes restaurations. Celui de l'attique dû à Fröschle et Deschler est une première fois restauré (selon les traces d'archives) par le peintre Spréga. Le contrat du 2 mai 1888 est absolument précis et rigoureux "...Mr.Spréga s'engage par les présentes à rechercher et à corriger les plans primitifs, à faire des décalques de tous les ouvrages avec sujets ainsin que tous les panneaux d'ornementation de la façade de la cour du palais depuis la corniche jusqu'au rez-de-chaussée.

Cette façade située au-dessus des arcadres de la galerie des armes et de la galerie d'Hercule comprend :

- 13 panneaux rectangulaires sous corniche,

- 13 panneaux triangulaires au-dessus des 12 arcades de la galerie d'Hercule,

- 10 panneaux triangulaires sur les 9 arcades de la galerie des armes.

Les décalques seront faits avec soin et remis à Monsieur le Commadant du Palais. Ils pourront être l'objet d'une vérification de la part des architectes ou d'un artiste choisi par S.A.S. afin que les corrections que pourra y apporter Mr.Spréga au cours de son travail ne constituent que de légères modifications de détails ayant pour résultat d'améliorer certaines parties de régions défectueuses." [A.P.M.-C;1(15).].

L'intérêt de ce texte est également de nous renseigner sur un autre programme peint par Fröschle et Deschler : celui de la galerie des Armes , qui n'était pas apparu jusqu'alors dans les documents.

Ici il y a bien effectivement seulement 9 arcades puisque sur trois d'entre elles on a appuyé le Grand Escalier de Marbre.

Le travail de Fröschle et Descler plaisant beaucoup à Monaco, on leur confie deux autres façades.

D. Les façades sud-est et nord-ouest (façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste) de la Cour d'Honneur du Palais. Etats anciens et états restaurés.

Je n'aurais absolument aucun document sur la façade sud-est de la Cour d'Honneur du Palais (à-peine si on aperçoit un angle sur un des dessins des archives des comtes Sola) si un prjet dessiné de façade peinte, tout à fait exceptionnel que j'ai découvert en 1991 en D.E.A., ne venait apporter son témoignage depuis 1703: Ce document signé "La Tour 1703" montre un état architectural de la façade très

proche de celui que nous voyons de nos jours. C'est-à-dire que cette façade sans ses décors peints, son balcon, ses ordres en légers reliefs et sans le désaxage du grand portail serait de nos jours exactement dans le même état qu'en 1703, comme le montre ma planche de dessins comparés d'études et de reconstitutions des façades en 1703 et à la fin du XIX° siècle, ci-dessous:

L'axe autour duquel se répartissent les baies, sans symétrie, c'est l'entrée d'honneur qui débouche sur la Place du Palais par la Porta Maestra. L'étude de la façade extérieure montrera que cette entrée fut percée dans la muraille à l'occasion de la seconde restructuration de la façade des loges au XVII° siècle. La construction de la Porta Maestra se situe dans l'inventaire du Palais de Léon-Honoré Labande dans la décennie 1675-1685 et le remaniement de la citerne sous le grand escalier est situé autour de 1680. On peut donc considérer que la seconde restructuration architecturale architecturale de la façade sud-est de la Cour d'Honneur, sur laquelle un premier décor peint (documenté) va être apporté, se situe autour de ces deux points forts de la nouvelle circulation, établie sous le Prince Louis 1°, que sont la Porta Maestra et le grand escalier à montée double dit Grand Escalier d'Honneur. En 1690 nous allons vers la fin du règne de Louis 1°. En 1701 Antoine 1° succède à son père sur le trône monégasque et dès le printemps 1703 il regagne sa principauté où son épouse Marie de Lorraine le rejoint au mois de décembre. Le Prince Antoine 1° prépare donc l'arrivée de son épouse et sa propre installation définitive en améliorant le cadre du Palais. Le projet de décor de cette façade est vraisemblablement l'un des premiers témoignages de ce souci permanent qu'Antoine 1° aura d'améliorer les conditions de vie à la cour de son "petit royaume".

Lors qu'Antoine 1° arrive dans son palais les façades de la Cour d'Honneur ne sont pas toutes ornées. Au moins la façade sud-est semble ne l'avoir jamais été. En entrant par la Porta Maestra on découvrait d'un coup la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste construite en clôture de l'aile nord-ouest depuis 1656 par Honoré II, à gauche les galeries des Armes et des Fresques, peut être déjà décorée (?) et à droite la grande façade maniériste attribuée à Muca Cambiaso. Mais si on se retournait la façade sud-est donnait à cet ensemble un ton d'austérité militaire peu compatible avec les moeurs raffinés du Prince Antoine 1° ou de la Princesse Marie de Lorraine. Le prince fit alors établir un projet de décors peints destinés à cette façade par u architecte français qu'il attachera à sa personne tout au long de son règne comme je l'ai déjà exposé dans la page de ce blog consacrée aux vecteurs versaillais de l'architecture polychrome en Principauté de Monaco [mois d'octobre 2012]. Cet architecte qui se nomme Latour est parfois secondé par son frère également au service du prince à Monaco. Par le texte qui figure sous le double projet de Latour on voit que le modèle auquel on se réfère est celui de la façade de la chapelle palatine juste en vis-à-vis.

Tout au long du XVII° siècle l'essentiel des constructions monégasques, j'en ai parlé autour de la présentation de l'église détruite de Saint-Nicolas de Monaco [ mois de janvier 2012 sur ce blog], serait dû à cette famille Cantone venue s'installer en Principauté en 1630 et définitivement implantée vers 1645, date à laquelle Giacomo achète une maison sur le Rocher après avoir logé jusqu'alors dans le Palais. Suivant les auteurs, l'édification de la chapelle Saint-Jean-Baptiste aurait été réalisée sur les plans de Giacomo Cantone qu'on désigne dans les textes anciens en qualité de "maestro". A y regarder d'un peu plus près il semble tout à fait suspect qu'un tel morceau d'architecture, soit l'oeuvre d'un "maestro" qu'on n'a pas hésité à employer à des simples blanchiments de façade alors qu'on fait appel à Orazio Ferrari ou à Bernardin Mimault pour des chantiers tout compte fait moins importants que cette pièce maîtresse du Palais. Toute l'aile n'est pas affectée à la chapelle, seulement la partie centrale traitée en avant-corps sous coupole (ou dôme ?) est affectée au culte. Les deux parties latérales sont des pièces qui, au moins pour l'une d'elles, communiquent avec les Grands Appartements comme Léon-Honoré Labande l'avait déjà fait remarquer. En revanche, aucune ouverture sur cour n'est visible sur le plan du premier étage, comme si les grandes verrières étaient aveugles. L'intérieur de la chapelle et la distribution ont été complètement refaits dans la seconde moitié du XIX° siècle, tant par les décors sculptés que peints. De l'élévation extérieure il reste une idée assez précise de ce qu'était cette façade Saint-Jean-Baptiste et nous pouvons , par référence au projet peint par Latour, en proposer une reconstitution. Cette façade, par le fait qu'elle intègre des éléments sacrés et profanes dans une même et unique unité architecturale est un premier leurre. Et c'est ici qu'il y eut de véritables sites de fenêtres avec de véritables vitres mais sans sorrespondance avec les pièces et les volumes intérieurs : c'est vraies fenêtres étaient fausses comme en témoigne cette lettre du Commandant du Palais du 23 juillet 1870: "...fausses fenêtres de la façade nord de la Cour d'Honneur dont 35 carreaux ont été brisés par la grêle, ne pouvant pas s'ouvrir, ont nécessité l'établissement des échafaudages..." [A.P.M.-C(2)13(2)].

Dès l'instant où je constate que cette façade est un leurre je dois redonner une lecture des documents iconographiques qui ont permis d'établir une architecture à ordre sculptés attribués à Giacomo Cantone.

Le premier de ces documents, et en fait le seul par lequel nous connaissons l'état de la façade au XVII° siècle ( La référence à Latour à ce décor confirme son antériorité à 1703), est un tableau de Joseph Bressan signé et daté de 1732. La façade est déjà peut-être un peu altérée car le peintre représente mieux certains détails à droite qu'à gauche. Cette partie droite, au nord de cette façade nord-ouest, est mieux abritée tout comme l'angle nord de la façade maniériste l'avait montré. Les détails qui

apparaissent en 1732 sont donc de meilleure qualité dans cet angle nord et c'est ainsi que Joseph Bressan les a peints. Déjà cette simple constatation me permets de m'orienter vers une façade à décors non sculptés.

La représentation de la même façade, à peu près un siècle plus tard, dans le Manuscrit de Sigaldi, donne un état architectural absolument conforme à celui de la peinture de Joseph Bressan, avec un rez-de-chaussée à bossages bien dessinés mais avec un étage parfaitement dépourvu du moindre effet décoratif. Si les décors à l'étage ont disparu c'est qu'ils ont été effacés sans qu'on prenne jamais la précaution de les maintenir ou de les rétablir. J'aurais donc ici une seconde confirmation d'un décor peint en leurre sur le mur de cette aile de la Cour du Palais au XVII° siècle.

Un document photographique de la moitié du XIX° siècle, avant restaurations, confirme la lecture faite sur le manuscrit de Sigaldi d'une façade à bossages au rez-de-chaussée et nue à l'étage :

Dans cet appel au leurre on comprend que la façade, en plus de ses vraies fausses fenêtres, avait un véritable rez-de-chaussée socle à véritables bossages sculptés qui ont résisté au temps, avec des portes vraies ou fictives - les deux portes du rez-de-chaussée, aux extrémités de la façade, n'ont pas d'"huisseries sur la peinture de Joseph Bressan - et un décor peint en grisailles.

L'utilisation du leurre architectural ne doit pas étonner au XVII° siècle puisque dans bien des cas on a pu constater la permanence et la survivance d'habitudes gothiques ayant transité par le maniérisme et l'emploi de grisailles en trompe-l'oeil. Jeu maniériste, italien avec ses répertoires à ordre toscan et corinthien (ordres virils du Concile de Trente) et ces empilements d'urnes qui ne sont pas sans faire penser à Philibert de l'Orme (?) Un esprit d'architecture française s'immisce dans cette façade , qu'on voudrait totalement italienne et même génoise, par cet appel tout à fait surprenant à de grandes verrières en lancettes traitées en portes-fenêtres sur balcons. Et, malgré l'emploi de la demi-lune sur avant corps, malgré le choix d'une forme de plan centré, ces grandes verrières (fausses) ramènent à une inspiration architecturale vers le goût Louis XIII (définition scientifique par très orthodoxe mais qui cible bien la période) qui va passer dans l'architecture de François Mansart à Maison et remontant dans l'architecture française depuis le donjon résidentiel gothique [voir à ce sujet le château de La Chezotte dans mon étude sur le petits châteaux de la Creuse avec ma page du mois de septembre 2011 sur ce blog]. Cette façade est en résumé une forme architecturale hybride certainement pensée avec des survivances gothiques et des répertoires italiens mais déjà avec un goût audacieux pour les idées tournées vers l'art français dans cette fin de règne d'un prince qui a résolument plac son petit état sous protection française.

Il est alors difficile de retenir Giacomo Cantone comme architecte présumé, même s'il en avait été le maître d'oeuvre, à moins qu'on se limite à la partie strictement architecturale et encore l'établissement d'un plan centré sous dôme était-il à la portée d'un maître maçon attaché à la petite cour de Monaco. L'absence de sources sur la formation de Giacomo Cantone est encore une zone d'ombre qui ne permet pas de maintenir ce maître maçon de façon ferme comme architecte potentiel d'un bâtiment qui tout compte fait est très ingénieux, et même tout à fait exceptionnel dans ces contrées au XVII° siècle (le plan centré n'arrivera en Provence Orientale, à Notre-Dame de Valcluse dans la vallée de la Siagne, que plus tard, et encore on n'arrivera pas à terminer le bâtiment sur son plan d'origine). D'autres idées, d'autres avis, d'autres influences dont celle du Prince lui-même qui est allé à la cour de Louis XIII, ont certainement été mis en commun pour en arriver à ce bâtiment tout à fait exceptionnel, je me répète et sans aucun équivalent dans tout le sud-ouest des Alpes. Et voilà ma proposition de restitution qui montre bien, je le crois, tout le brouillage de la lecture architecturale de la façade qui amène effectivement si on n'y prend pas garde à une lecture de façade à ordres géants sur socle à bossages dont, comble du leurre, les bossages réels harpés un sur deux en rez-de chaussée introduisent les colonnes peintes de l'étage. Il s'agit bien d'un projet architectural à part entière associant avec une réelle dextérité de maître architecte le vrai et le faux. Cette reconstitution à partir des documents présentés et échelles réelles fait bien ressortir le caractère tout à fait étonnant de ce projet architectural global avec ses grande verrières qui en plus étaient fausses avec de vrais carreaux.

Pas tout à fait d'une façade d'édifice religieux et pas tout à fait d'une façade de bâtiment civile, le décor en grisailles de Saint-Jean-Baptiste est ré-exploité par Latour en 1703 mais sans appel au "vrai-faux", uniquement par appel aux techniques décoratives de grisailles, pour harmoniser la façade sud-est avec l'ensemble peint de la cour.

La façade sur laquelle Latour doit intervenir impose son architecture déjà en place alors qu'on comprend que la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste a été un projet entièrement conçu de neuf avec bien sûr la récupération de vielles structures des bâtiments antérieurs qui faisaient liens avec les autres ailes du palais.

Lorsque Latour doit intervenir sur la façade sud-est le bâtiments est donc déjà construit mais l'est-il depuis longtemps ?

La plaque aujourd'hui au-dessus de l'accès à la Cour d'Honneur, par la Porta Maestra ne fut peut-être pas toujours là; pour le moins Latour de la conserve pas dans ses projets. Cependant cette plaque signale un important remaniement du Palais en 1632, soit au moment où l'Empire reconnaît officiellement le titre princier d'Honoré II. Ce remaniement doit être somptueux et si on en croit cette phrase qui termine la plaque "...Il a tout embelli en particulier avec un talent exceptionnel". Ors, la façade ne témoigne pas de ce talent exceptionnel, à moins qu'elle ne fut peinte ?

Les idées maniéristes et baroques avaient, avec l'église Saint-Nicolas, pénétré la Principauté depuis au moins 1540 et 1620. D'autres influences renaissantes sont peut-être venues des pays de la Loire ou de la cour de France. Mais Ici l'architecture de cette façade sud-est témoigne d'un esprit diamétralement opposé à l'art baroque italien et se rapproche-t-elle en fin de compte d'autres influences ? En effet cette élévation sur quatre étages, dont les proportions sont celles de la courtine, a recours à un schéma régulier de progression de l'importance des baies depuis le rez-de-chaussée jusqu'au second étage avant les petites fenêtres en attique ou galetas. L'étage important n'est donc pas le premier étage comme dans les palais italiens, mais le second. Cette manière de concevoir une façade a exactement un correspondant avec l'architecture française depuis le XV° siècle tel que j'en expose les étapes d'évolutions sur la page consacrée aux châteaux de la Creuse au moins d'octobre 2011.

Le double projet de Latour en 1704 fait appel aux répertoires en place sur la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste. Le choix d'Antoine 1° répond, quand à lui, ç ce goût pour la symétrie qui faisait fureur à Versailles et dont se plaignait Madame de Maintenon avec cette verve reprise par Louis Hautecoeur, puis par Sacha Guitry "...On se gèle au nom de la symétrie! ".

Il faut en plus remarquer que le double projet de Latour est traité avec des effets de reliefs et que c'est ici un des exemples très anciens qu'on rencontre en façade peinte dans la région, de décor en trompe l'oeil. L'appel aux répertoires de Saint-Jean-Baptiste renvoie cette pratique au moins dans le milieu du XVII° siècle, vers les sources gothiques.

C'est au projet auquel Latour donne le moins de relief qu'il accorde le plus de place en le situant sur la partie gauche de son dessin de façade, c'est-à-dire sur les six travées est. Presqu'uniformément le décor des baies a pour fond un décor de faux grand appareil. Au rez-de-chaussée un étroit chambranle autour de chaque porte et une plinthe bident la systématisation du grand appareil. Ce grand appareil est réglé de telle façon que le dernier rang passe légèrement au-dessus du couvrement de la porte pour assurer une continuité entre droite et gauche de la façade, vu que les projets sont différents d'un côté à l'autre de la façade. En angle est les rangs de fausses pierres, sans refends horizontaux, constituent un empilement d'assises régulières donnant l'effet d'une chaîne à refends horizontaux. Au-dessus, sur le dernier rang de fausses pierres, un fin bandeau plat isole ce décor d'un autre bandeau plat, plus large et nu qui couvre toutes les allèges des fenêtres du premier étage. De larges chambranles à crosses encadrent ces baies. Peu ouvragés, ces chambranles sont uniquement décorés de faux filets qui épousent les contours extérieurs et intérieurs. Les trumeaux, réduits par la largeur des chambranles , ne sont plus ornés que de rangs de grands appareils à un seul refend vertical alterné donnant l'impression de chaînes harpées imbriquées. Ce décor de fausses pierres de taille s'arrête au niveau supérieur de la bordure extérieure du chambranle. Un étroit bandeau plat limite alors la hauteur des chambranles et des rangs de pierres. Puis, en allèges de baies du second étage, le décor du large bandeau plat entre rez-de-chaussée et premier étage, est repris. Ici il n'y a aucun effet de plinthe. Autant les rangs de grand appareil, répartis à l'imitation de ceux du premier étage, que les ordres en chambranles, démarrent directement sur la bordure supérieure de ce large bandeau plat d'allège. L'effet obtenu est beaucoup moins indécis qu'à l'étage inférieur et l'étage noble s'affirme. L'ordre est composé à partir d'un socle carré de hauteur qu'un rang de pierres, d'un pilastre adossé au chapiteau traité en console feuillagée qui supporte un entablement composé seulement de deux fasces d'architrave, d'une frise plate sans décor, d'un larmier et d'une corniche en doucine. Larmiers et corniches ont tendance à se rejoindre d'une baie à l'autre et constituent une sorte de corps de moulures intermittent qu isolerait ce ce second étage de l'attique. Toutefois Latour a ménagé un étroit espace entre chaque larmier si bien que le grand appareil est continu depuis l'allège du second étage jusqu'à la corniche couvrant tout le bâtiment par en-dessus l'attique. Au-dessus de ces forts reliefs , sans ressaut, les chambranles à crossettes des baies d'attique, supendus à la corniche, sont absolument plats. Cette organisation permet à Latour de réduire un peu les effets verticaux en ramenant une division de quatre niveaux à trois étages distincts, l'attique pouvant faire figure de faux frontons carrés des encadrements inférieurs dans un système coloré qui ne prévoit pas le clair-obscur de la grisaille.

Ce projet, sur un fond uniformément composé de faux grand appareil est rythmé par un rebondissement progressif des encadrements de baies au fur et à mesure qu'on s'élève dans les étages avec, toutefois, une dispersion de ces effets par l'attique. Les larges bandeaux plats des allèges accentuent cette volonté que Latour a eue de ramener plastiquement les quatre niveaux de l'élévation à trois étages plus conformes aux idées architecturales du temps mais encore assez loin des canons architecturaux italiens fixés à un rez-de-chaussée, un étage noble et un attique (théoriquement). Ici c'est l'architecture en place qui a guidé le projet décoratif, tant par la façade à décorer que par l'inspiration du décor qui doit être inspiré ou harmonisés avec celui de la façade de la chapelle en vis-à-vis. On doit également noter le dessin des carreaux des fenêtres dont la présence augmente avec la montée dans les étages : Latour a-t-il voulu ainsi souligner cette progression des effets volumétriques et décoratifs puisque cette représentation des carreaux disparaît de l'autre projet décoratif de cette même façade à même architecture ? Second projet qui suit toutefois la même progression verticale mais où l'espace est traité de façon très différente, où l'absence de carreaux de fenêtres induit une lecture architecturale du projet assez radicalement différente.

Le second projet a tendance à gommer, par le dessin, toutes réalités architecturales de la façade, à l'exception de sa liaison avec la façade des galeries représentée avec son attique et se voûtes. La communication entre l'aile sud-est et les galeries est curieusement représentée au rez-de-chaussée par une toute petite porte qu'on a beaucoup de mal à prendre pour autre chose qu'une chatière (?)

L'appel aux composants architecturaux de la façade Saint-Jean-Baptiste est ici beaucoup plus évident que sur le premier projet. C'est à partir de ce second projet, comparé au tableau de Joseph Bressan, que j'ai pu proposer une reconstitution de la façade peinte de la chapelle du Palais

Tout de suite on remarque que l'absence de représentation des carreaux des fenêtres fait plastiquement disparaître la valeur architecturale de l'attique et donne au projet décoratif un relief particulièrement clair qu'accentuent les différentes épaisseurs des traits du dessin signant l'orientation de la lumière sur la façade et donc la mise en relief à la façon d'une trompe-l'oeil contemporain. Le niveau d'attique disparaît par le traitement décoratif. Il reste un rez-de-chaussée et deux étages qui prennent progressivement de la valeur par une mise en relief croissante des éléments architecturaux peints et choisi pour chaque niveau.

Le rez-de-chaussée, à partir d'une plinthe, est décoré de rangs de faux grands appareils à l'imitation du projet à l'exception de l'alignement vertical des pierres centrales, une sur deux, des trumeaux dont les pourtours sont fortement accentués ainsi que les refends, un sur deux au milieu des trumeaux, des liaisons des pierres qui jouxtent les chambranles des portes. Un premier effet de mise en relief de la partie centrale du trumeau est ainsi obtenu. Au-dessus, le large bandeau plat de division entre le rez-de-chaussée et le premier étage est divisé en deux parties d'inégales largeurs par un corps de moulures formant une sorte de première corniche. Ce premier corps de moulures brise une première fois la verticalité du mur pour introduire un rebondissement un peu plus accentué d celui-ci au premier étage par un jeu de chaînes harpées en animations des trumeaux. Ces chaînes harpées démarrent directement à la base de cette sorte de plinthe élargie au droit du trumeau. La chaîne harpée monte jusqu'à un bandeau plat qui cour juste au-dessus des chambranles linéaires et sans ornement, des fenêtres. C'est par un rang large de pierre de harpe que repose ce corps de moulures, si bien que Latour donne ainsi une première impression de base et de chapiteau, en un mot d'ordre, à cet ornement harpé qui introduit l'ordre du socle, sur dosseret, du second étage. A l'emplacement du bandeau plat de division des étages Latour a dessiné un soubassement d'étage, directement à partir du corps de moulures supérieur de cette balustrade en allèges. Le corps de moulures supérieur de cette balustrade, en garde-corps, part systématiquement depuis les corniches des socles des colonnes ; ce corps e moulures, épousant tous les ressauts du socle, constitue un réseau ininterrompu et animé d'un bout à l'autre de la façade. A la base des garde-corps les moulurent se plient également aux ressauts des socles et en constituent des bases. Au droit des baies, comme si nous avions là des portes-fenêtres sur balcons, les balustres dont le dessin est emprunté à ceux de la Grande Galerie du XVI° siècle, donnent un réelle impression de garde-corps ajourés. Cette impression est renforcée par le dessin des chambranles des fenêtres qui se poursuit en bordures de chaque rangée de balustres et détermine des demi-balustres aux extrémités, comme si le mur du balcon, au droit des chambranles, encadrait un véritable balcon ajouré. Au-dessus démarrent les chambranles des fenêtres différenciées des joues du balcon par un ressaut extérieur. Chaque fenêtre est couronnée de son fronton traité à l'identique du chambranle et uniquement constitué en alternance de baies d'un segment pour les unes et des deux rampants pour les autres : l'alternance entre frontons segmentaires créé une animation propre à soutenir, malgré la faible valeur de leur corps de moulures, la massive turbulence des ordres. Les bases attiques, bien en place sur les socles, ne sont pas reprises en ressauts sur le dosseret, ce qui semblerait indiquer que l'intention était de dessiner des colonnes. En revanche, le chapiteau corinthien a son équivalent en ressauts sur le dosseret. Le choix est donc difficile, à la lecture du projet, entre pilastre et colonne. Une table dessinée sur le fut tronconique serait davantage le décor d'un pilastre mais la forme tronconique renvoie plus à l'idée de colonne...L'intégration de ces turbulents corinthiens à une corniche linéaire, sans ressaut, tangente aux frontons, s'effectue d'une façon originale : une baguette court d'une bout à l'autre de la façade épousant tous les ressauts en passant du plat du mur aux astragales des chapiteaux aux bases des frontons. Cette baguette définit une sorte de large fasce, avant la corniche très calme et sans ressaut, sur laquelle s'inscrivent chapiteaux et frontons. Une idée lointaine empruntée aux ordres abrégés de Jules Romain semble apparaître ici dans ce verrouillage final du rythme architectonique du décor de la façade. L'étage attique dessiné sans carreau aux fenêtres disparaît alors en tant que valeur architecturale d'étage pour être totalement intégré en tant que complément décoratif à allure de triglyphes et métopes de fantaisies. Les métopes seraient les baies elles-mêmes et le triglyphes seraient traités, en couronnement de chaque colonne sur les trumeaux , en décors de deux paires de bandeaux plats verticaux, encadrant chacun un demi-ressort sur socle dont chaque centre de volute serait relié sur un même trumeau par une guirlande de fruits et de fleurs. Ce décor de couronnement de la façade - qui permet de faire disparaître l'étage attique, donc le quatrième niveau - semble tout à fait original depuis la rangée de frontons et chapiteaux jusqu'à la corniche en architecture réelle qui termine la façade. L'idée de Latour semble bine inspirée par le traitement des parties hautes de la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste tout autant que l'alternance entre frontons triangulaires et segmentaires de baies.

Les sources d'inspiration de Latour ne sont donc pas à prendre dans des modèles contemporains ou dans un "style Latour" mais bel et bien dans l'exemple de la façade de la chapelle en vis-à-vis qui, par la commande elle-même, sert de référence. De la même façon l'idée de peindre une façade ne doit pas être isolé du contexte du Palais déjà riche en façades peintes suivant en cela les courants décoratifs de la demeure aristocratique tels qu'ils ont vécu dans la sphère génoise depuis le XVI° siècle jusqu'au XVIII° siècle. Nous avons également vu que l'art français et les architectes du Roi pour Versailles, si proches des Princes de Monaco, n'ignoraient rien de ces choix décoratifs e de leur mise en oeuvre. D'une façon comme d'une autre Latour n'était en rien étranger à ce pratiques de leurre et de trompe-l'oeil et connaissant déjà parfaitement le dessin de projets de telles architectures. Il n'a eu qu'à sélectionner ses répertoires pour en faire un projet harmonisé à un modèle choisi et préexistant, à répondre à la commande en un mot.

A Latour il faut tout de même rendre, en deux projets, des tentatives de recherches originales, malgré la contrainte de la commande, pour ramener à trois niveaux une façade construite sur quatre étages et selon un schéma typiquement français de progression des baies, diamétralement opposé au système d'organisation des façades italiennes.

Suite à cette intervention de Latour on peut considérer que la les façades sur la Cour d'Honneur du Palais sont entièrement décorées et colorées jouant ici avec les pierres blanches de la galerie des fresques, là avec les corniches de la façade maniériste et ailleurs avec le Grand Escalier de marbre aux marches en ardoises, aux boules de pierre colorée...La présentation de la façade sur la place complétera plus loin cette scénographie de la couleur du complexe palatial Monégasque mis en place pour un large part, après la façade du XVI° siècle, dans la seconde moitié du XVII° siècle entre baroque italien et classicisme français, entre réalité et illusion.

Il faut maintenant attendre deux siècles pour qu'on songe à repeindre ces deux façades en vis-à-vis.

A-peine Fröschle et Deschler sont-ils revenus à Monaco pour peindre l'attique de la Galerie d'Hercule qu'on signe un nouveau contrat de restauration de la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste, en date du 11 février 1869. Les travaux sur cette façade ne sont terminés qu'en 1873 et le Journal de Monaco du 18 février de cette année retrace les grandes lignes inspiratrices du choix des programmes peints...L'idée inspiratrice...il s'agissait de perpétuer les grandes traditions de la Principauté et de ses princes...la vie de la patronne vénérée du pays et les hauts faits religieux des Grimaldi...travail confié à Fröschle et Deschler...

Portrait en buste de Saint-Jean-Baptiste, et Saint-Charles [équivalent à Monaco de la Légion d'Honneur en France], patron de S.A.S. le prince régnant.

La façade se compose de seize tableaux reliés entre eux par des encadrements, des arabesques, des attributs et autres motifs;

Sainte-Dévote, patronne de la Principauté :

- En haut : la naissance de la sainte ; sa consécration à Dieu,

- Au centre : sa comparution devant le proconsul; son refus de sacrifier aux

idoles; son martyre ; l'embarquement de ses restes pour l'Afrique.

- Galerie inférieure : la barque qui porte la sainte vient aborder

miraculeusement sur le place de Monaco ; Sainte-Dévote apparaît

sur les remparts et délivre la ville assiégée.

De l'autre côté en vis-à-vis :

Galerie supérieure : Giballin Grimaldi enlève aux Sarrasins leurs forteresses

du Petit-Fraxinet et d'Eza; l'Empereur Charles Quint est reçu à la

porte de l'église sous un dais.

Plus bas : le pape Paul III entre avec grande pompe dans le palais ; Honoré 1°

combat sous les murs de Malte à côté du brave La Valette ; à

Lépante il arrache aux Turcs un glorieux trophée ; Louis 1° et sa

femme Charlotte de Gramont posent la première pierre du couvent

de La Visitation.

A l partie inférieure : les restes de Pie VI, mort à Valence, reçoivent les

honneurs funèbres à l'église Saint-Nicolas ; le légat de Saint-Siège

procède à l'installation solennelle du premier évêque de la

Principauté.

Il était intéressant de reprendre ces lignes très officielles qui confirment et concluent le souci dynastique qui a guidé l'esprit des restaurations de la Cour d'Honneur du Palais depuis la création de la Galerie d'Hercule. On remarque également l'incertitude de l'histoire monégasque à cette époque. Si la primauté accordée aux faits religieux dissimule quelque peu les abus de la généalogie impériale de Vénasque Ferriole, on le comprend d'autant plus que la Principauté vient enfin d'être érigée en diocèse. L'église Saint-Nicolas va être détruite et la cathédrale néo-romane va sortir du Rocher...c'est une ère nouvelle que cette façade inaugure pour l'avenir de Monaco.

Maintenant quelques lignes sur le style des peintres allemands qui n'offre ici pas beaucoup d'intérêt mais toutefois pas moins que d'autres façade peintes de la région du sud-ouest des Alpes à partir de la même époque. On remarque une reprise des techniques en camaïeux de la façade maniériste donnant à ces tableaux un caractère assez rigide et sec sans aucune comparaison assimilable avec l'esprit des faux-bas-reliefs du XVI° siècle. Les peintres font le choix de traiter les scènes de la vie de la sainte sur les mêmes fonds brun-rose que es fonds des faits des Grimaldi avec un jeu alterné ne tableaux, en registe médian, sur fonds bleus et bruns. Ce bleu est également présent en couleur de fond des bustes de saints qui sont malgré tout plus heureux et traités avec beaucoup plus ed naturel et d'aisance dans un goût très académique. Les registres d'arabesques et de cartouches se situent tou à fait dans la lignée de ceux donnés par Ferdinand Wagner pour la restauration de la façade maniériste et repris en attique de la Galerie d'Hercule. En revanche il faut remarquer que les peintres allemands ont peut-être songé à avoir recours à des techniques de Sgraffiti (?).

Et on retrouve les cartons de Ferdinand Wagner sur la façade sud-est en vis-à-vis de Saint-Jean-Baptiste, comme si ces deux façades avaient inexorablement un destin coloré interdépendant

C'est dans les archives de la fin de l'année 1873 [A.P.M.-C(2)13(2)] qu'on retrouve, pour la première fois depuis 1703, la façade sud-est de la Cour d'Honneur. Les peintres Fröschle et Deschler viennent de teminer les travaux de la chapelle Saint-Jean-Baptiste et commencent ceux de cette façade sud-est. Les travaux de maçonnerie - pour le moins les travaux préparatoires à l'intervention des peintres - commencent dès l'arrivée des artistes bavarois à Monaco le 10 octobre 1873 et le 1° novembre la baraque est installée. Le 15 novembre les enduits sont commencés afin de recevoir une peinture à fresque et les 17 les parties à repiquer entre la porte d'honneur et la galerie des fresques sont réparées. Le 21 novembre on commence à paindre les parties hautes qui sont terminées le 5 décembre sur la moitié ouest et le 16 décembre on achève la moitié est. Puis on descend la baraque à l'étage inférieur. A partir de là les archives no donnent plud e précisions. Faut-il comprendre qu'au printemps 1874 toute la façade est peinte ?

Malgré l'absence de textes d'archives postérieurs à 1873 concernant cette façade, on doit remarquer que les travaux de maçonnerie n'ont été que des réparations d'enduits et des repiquages. C'est-à-dire que l'état architectural de la façade sud-est a toutes les chances d'être encore celui de 1703 et que l'état architectural moderne, restructuré par les ordres géants, a été postérieure au règne de Charles III, et j'avancerais plus près de 1900 et donc sous le règne d'Albert 1° (1889-1922). Le premier argument d'une datation de cette façade à ordres géants est celui de l'article de Jean-Jacques Gloton, préafcé par André Chastel "...les baroques de 1900 s'opposent à ceux de 1860 par leur sens de la synthèse et de l'ellipse. Où Garnier superpose, un Deglane met un ordre géant : le colossal est caractéristique de 1900..." [A.Chastel, J.J.Gloton, L'architecture en France autour de 1900. Dans, L'information de l'histoire de l'art. Paris, 1958, 3° année, septembre-octobre, N°5, p.135]. Le second argument c'est celui de la façade elle-même dont le balcon est timbré du monogramme d'Albert 1°. De 1873 à 1900, et certainement entre 1890 et 1900 ou 1905, la façade a été entièrement refaite et redécorée en conservant des traces maîtresses de la décoration antérieures, sous doute relevées avant travaux par des calques.

Alors bien sût on retrouve en ricochet, les cartons de Ferdinand Wagner si caractéristiques de néo-romantisme renaissance/troubadour, et ceux de Fröschle et Deschler en lourdes arabesques à l'imitation du maître bavarois, peut-être refaits par Ernest Spréga (?). En revanche le reste de la façade n'appartient plus à l'esprit décoratif des années 1865-1874 mais s'inscrit dans l'appel à d'autres répertoires postérieurs, à d'autres esprits ornementaux où le jaune d'Art-Déco triomphe. Les motifs eux-mêmes ont d'autres sources et ces gros coeurs stylisés ont toutes les chances d'être issus de modèles imprimés d'Owen Jones, qu'on repère toutefois dans le décor bleu au-dessus de la grande verrière de la chapelle Saint-Jean-Baptiste, ou de ceux de César Daly diffusés par les revues d'architecture, voire les modèles de papiers peints qui continuent à connaître un réel succès.

L'étude des décors peints de la Cour d'Honneur du Palais Princier de Monaco se révèle être absolument capitale à plus d'un titre, conséquent pour l'ensemble de cette recherche sur l'art de la façade dans le sud-ouest des Alpes, articulant les différentes périodes historiques de la recherche, et comme Saint-Nicolas introduisait de nouvelles tendances architecturales on peut dire que la Cour d'Honneur, en quatre étapes, témoigne encore plus durablement du rôle de moteur et de grand modèle, sans comparaison possible pour tout le sud-ouest des Alpes.

Ces quatre étapes, ou jalons historiques peuvent se schématiser :

1 - En l'absence de précisions sur les décors des loges il faut comprendre que le premier grand décor peint extérieur qui arrive en Principauté, et dont il nous reste un trace évaluable et quantifiable, voire datable avec assez de précision, est issu de cette Italie Maniériste de la seconde moitié du XVI° siècle et assez surprenant dans le climat d'austérité post-trentien, mais l'antiquité, les batailles et les gloires sont déjà des thèmes qui vont conquérir le XVII° siècle à la conquête de toutes les censures. L'attribution à Luca Cambiaso du premier grand décor peint du Palais semble sinon absolument certaines pour le moins extrêmement probable, tout autant que sa datation dans la décennie 1570-1580. Ici l'architecture serait bien aussi contemporaine du décor peint sinon une architecture spécialement conçue pour ce décor peint soit par le peintre lui-même soit en étroite collaboration avec un "architecte". Cet extraordinaire ensemble n'a pas d'équivalent connu dans le sud-ouest des Alpes.

2 - Au XVII° siècle, dans la sphère génoise, mais en héritage des traditions gothiques, on réalise une façade de chapelle devant s'inscrire dans une aile à usage également domestique. On a recours au leurre architectural peint pour concilier les deux fonctions et on en transcende l'aspect par un magnifique décor d'ordres peints en grisailles capable de de rivaliser avec les plus belles architectures italiennes. Seulement voilà que de façon tout à fait inattendue on croit pouvoir deviner que d'autres courants (ou un autre) parasitent cet appel souverain à l'Italie par des caractères de l'art français, encore timides mais bien affirmés. La tendance se confirme jusqu'en 1703 où un architecte français, Latour ou La Tour et même de La Tour suivant les textes d'archives, secondé par son frère également au service du prince, compose une façade en grisailles sur inspiration directe de la façade de la chapelle Saint-Jean-Baptiste de 1656 en vis-à-vis, en y introduisant des schémas de progression des effets propres à l'architecture française, mais aussi des thèmes comme la porte fenêtre sur balcon ou la fenêtre très haute qui descend très bas (déjà utilisée sur la façade Saint-Jean-Baptiste).

3 - Les commandes princières ont plus fréquemment le regard tourné vers Paris. Dans la première moitié du XIX° siècle la Principauté a déjà de longues traditions d'appel aux architectes français mais n'hésite pas non plus à faire appel à d'autres artistes européens pour des besoins qui paradoxe s'il en est, sont trop étrangers aux régions méditerranéennes...

4 - Vers 1900, sous le règne du Prince créateur de l'océanographie moderne - le Prince Albert 1° - la commande princière se trouve encore plus en conformité avec les modes européennes qui se répandent depuis Paris. La Principauté a entraîné le sud-ouest des Alpes vers des courants qui l'ont éloignée des influences de voisinage e contribue à piloter, par son prestigieux modèles, la région dans son intégration aux tendances européennes de l'art.

Le cadre schématique que je viens d'énoncer en quatre pheses est à nuancer, bien évidemment, même dans le cas des influences alpines, gothiques,...Mais il constitue une première trame pratique et exploitable en repères pour une bonne préparation à l'intelligence de ce sujet sur l'art de la façade peinte - et de la polychromie architecturale par extension - dans le sud-ouest des Alpes depuis la fin du Moyen Âge jusqu'à nos jours.

5 . les Bains - Un mouvement Précieux au Palais ?

En 1641 la Principauté passe officiellement sous protection française et le Prince Honoré II est invité aux Tuileries [G.Saige, 1897, op.cit., p.217 et 218]. La cour de Louis XIII émerveille le prince et , lorsqu'il revient dans ses états en 1643, le souvenir des Tuileries conduit ses rêves. Pour le moins c'est pendant ce voyage qu'il emprunte, nous dit Léon-Honoré Labande, l'idée d'un bâtiment luxueux avec jardins à la française, fontaine et surtout volière. La tradition des bains, comme ornement de la vie royale, s'est maintenue en France au moins depuis Fontainebleau jusqu'à Versailles [L.Golson, 1975, op.cit., p.231 à 240 // C.Eschenfelder, Les appartements des bains de François 1° à Fontainebleau. Dans, Histoire de l'art - Varia. Paris, N°19, septembre 1992, p.41 à 49]. Honoré II est ébloui et dès son retour en 1643 il entreprend l'aménagement d'une partie privée du Palais, derrière la galerie des fresques, en terrasses donnant sur les grottes naturelles de la cote en bord de mer. En 1646 la plaque apposée semble indiquer que les travaux sont achevés : il n'en n'est rien. En effet, le texte laissé par Le Laboureur est assez clair à ce sujet "...L'inclination qu'il (Honoré II) a pour l'architecture lui a fait découvrir un lieu propre à faire des bains, où il a fait bâtir un logis magnifique qui sera tout rempli de figures de marbre de la main d'un bon maître qui travaille dans son palais. L'on y descendra par la chambre royale, à l'endroit d'une terrasse balustrée du costé de la mer. Sur cette terrasse qui est le mesme roc de la ville et château, est un jardin de fleurs d'oragers et au milieu une belle fontaine où sera dans le milieu un grand Hercule vomissant de l'eau et quate figures autour, aussi jaillissantes. Il y en aura plusieurs autres dans les bains..." [L.H.Labande, 1932, op.cit. p.95] : en lisant ces lignes on se trouve re plongé dans l'univers du jardin des du Roman de la Rose de "l'Olympe médiéval" rédigé du XII° au XIII° siècle par Guillaume de Lorris et Jean de Meun. Certes, l'idée des bains vient de la cour de France mais les artistes employés par Honoré II sont d'Italie, ou plus exactement de la Suisse italienne qui, avec les ornemanistes Cosmates, semblent avoir eu une certaine importance par leurs participations à l'élaboration au panorama ornemental du sud-ouest des Alpes des XVII° et XVIII° siècles (que nous retrouverons quelquefois dans les vallées niçoises), comme le sculpteur qualifié de "bon maître" Martino Solaro originaire de la vallée de Lugano à qui on commande les sculptures en 1644. Après une conception globale du projet, les travaux semblent avancer très lentement puisqu'en 1647, il n'y aurait que le bâtiment qui serait construit et encore ne serait-il pas terminé dans ses parties décoratives. Des aspects décoratifs jouent énormément sur la polychromie des matériaux comme les allées du jardin pavées d'ardoises, la volière en fil d'Archal et au sol pavé de marbres, les acrotères du bâtiment et les aigles qui entourent les statues dorées à l'or fin [Le fil d'Archal est un fil de laiton (donc doré) tréfilé, dont on se sert au moins depuis le XIII° siècle (corporation des Tréfiliers d'Archal).

( J'ouvre une parenthèse pour vous donner le texte de Léon-Honoré Labande qui me semble des plus pertinent et une source incontournable d'exploration d'archives

"...La façade orientale précédée d'un portique voûté, à cinq ou six arcades largement ouvertes. Les statues de Jupiter, Junon et Minerve décoraient, placées dans des niches au pied desquelles étaient les bancs également en marbre. Au fond de la galerie, à droite, était une quatrième statue de Vénus. Le sol était pavé de marbre blanc et bleu. En arrière étaient d'abord deux grands salons. Plus loin, au centre, dans une pièce rectangulaire, ornée aussi de statues de divinités dans des niches, se trouvait une piscine ovale à ciel ouvert, entre deux chambres oblongues. Celle du nord donnait accès à un escalier montant à une chambre d'entresol au dessus de l'appartement royal et à la citerne alimentant les Bains. Il existait enfin une autre galerie qui servait de passage ; tout à fait à l'extrémité, un hémicycle saillant enfermait une rotonde, également éclairée à ciel ouvert, dotée de sept niches demi-circulaires. Là encore était une piscine entourée de grosses grenouilles en marbre vert qui jetaient de l'eau. Un petit cabinet se détachait du flanc sud et dominait la mer. Ces différentes pièces voûtées formaient un rez-de-chaussée, que couvrait une terrasse en balustrade e marbre. On y accédait, comme l'annonçait déjà Le Laboureur, par une porte fenêtre de la chambre royale : c'était un admirable belvédère."

Ce texte de L.H.Labande peut être complété par ces lignes de Dassoucy reportées par René Pintard "...Ce que, dans ce lieu, (je) trouvais de plus singulier et de plus admirable, c'estait un parterre tout de marbre blanc, construit avec tant d'artifice que, n'en pouvant découvrir le secret, j'ay depuis tousjours creu que la stérilité des marbres, qui ne produisent rien en aucun endroit du monde, produisaient à Monaco des feüilles, des fleurs et des fruits". [R.Pintard, 1979, op.cit., p.160 : citant Les aventures d'Italie de Monsieur Dassoucy. 1977 et rééditées par E.Colombez, Les aventures burelesques de Dassoucy. 1876, p.277].

fin de la parenthèse)

Au sein de cette ambivalence réelle entre une inspiration française et une réalisation italienne le récit extravagant de Dassoucy n'est pas pour conduire vers un jardin conçu à la française pas plus que la représentation qu'en donne la peinture de Joseph Bressan. Certes, il y a bien là la division d'un jardin par des parterres mais ce ne sont pas des parterres de broderie; certes, il y a bien là de jeux d'eau mais ces fontaines n'ont rien d'étranger à l'Italie et Le Nôtre est tout juste en train de donner les premiers exemples de ses grandes compositions qui vont devenir caractéristiques et renouvelant l'art des jardins français. En revanche on remarque un réseau orthogonal d'allées fermées par un pavillon à un seul niveau d'arcades et c'est par le dessus de ce pavillon qu'on accède à ce petit théâtre improvisé d'où on découvre non pas deux mais rois panoramas : le jardin avec ses parterres et ses jeux d'eau [Voir pour une information complémentaire : G.Mader, L.Neubert-Mader, Jardins italiens. Fribourg, 1987, p.18 et 19 (exemple du domaine de Cafaggiolo - 1598)], la mer et sa côte percée de grottes, et derrière le bâtiment d'autres aménagements dont peut-être la volière puisqu'en fait, en 1646, l'aile de la chapelle Saint-Jean-Baptiste n'est pas en core construite et il y a au pied de la Tour de Serravalle un espace potentiellement aménagé et aménageable dont on ne sait rien. En fait, la terrasse par laquelle on accède aux Bains, accès très privé dans les appartements royaux, est une scène en pivot qui construit la découvertes d'espaces architecturés, d'espaces naturels et d'espaces incertains. Nous retrouvons là, avec des emprunts aux jardins italiens, refaçonnés par l'art du XVII° siècle, tout un sens du merveilleux médiéval et de ses galeries qui, sur jardin, permettaient de découvrir des parterres clos architecturés, le parc et la garenne...tout au loin...ici la mer et les montagnes et leurs grottes...

Il y a du merveilleux dans cette réalisation d'Honoré II et ce merveilleux a un écho contemporain avec l'art précieux qui sévit à la cour de Louis XIII et dont on possède quelques pièces littéraires issues de la bibliothèque personnelle de S.A.S. le Prince de Monaco [A l'inventaire du Palais d L.H.Labande (p.109) figurent des auteurs comme Melle de Scudéry, Desmarets de Saint-Sorlin, La Calprenède, Marins le Roy de Gomberveille...].

L'article de René Pintard, sur lequel je construis cette réflexion, ne conclut pas à une inspiration Précieuses d'Honoré II par cette réalisation des Bains mais montre la présence et l'intérêt des esprits précieux pour la cour de Monaco au milieu du XVII° siècle : Isabelle Grimaldi, Princesse de Monaco, est l'héroïne du premier roman de Madeleine de Scudéry et de la pièce de son frère Georges de Scudéry, Ibrahim ou l'Illustre Brasya. Puis c'est Antoine Godeau, lui-même, proche de Mazarin, évêque de Grasse puis de Vence, qui se rend à Monaco, visite les Bains et donne de la cour de Monaco une vision littéraire Précieuse alimentée par d'autres merveilles du sud-ouest des Alpes dont le château de Cagnes et son plafond attribué à G.A.Carlone mais qui, pour l'âme d'un Précieux, ne peut être que de Rafaël (sic) et ne peut orner qu'un des plafonds de l'extraordinaire palais de Monaco [R.Pintard, 1979, op.cit., p.153 et suivantes // Voir également P.Druilhe-Favre, Le balle de cour à Monaco (1654-1655). Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1992, op.cit., N°16, p.51 à 60].

Autre ambivalence de cette réalisation d'Honoré II qu'on aurait voulue très secrète et très privée puisqu'on y accédait par l'appartement royal : la plaque gravée de 1646 destinée de toue évidence à un public. Ors ce public en 1646 est bien là...et quel public puisqu'il s'agit de la Maréchal de Guébriant qui venait de conduire, avec le titre d'Ambassadrice, en Pologne, Marie de Gonzagues-Nevers mariée au roi Vladislas [G.Saige, 1897, op.cit., p.224]. On doit donc imaginer que cet espace privé est destiné à éblouir les visiteurs de marque, après un certain parcours dans le Palais, et qu'on n'a rien ménagé ici de recours aux dorures, aux marbres, aux couleurs chatoyantes, aux scénographies, aux jeux d'eau luxe suprême sur un Rocher totalement aride, sans aucune source naturelle et écrasé de chaleur...Ce public de choix n'a pas vu les Bains achevés mais la plaque devait lui donner une idée des intentions princières.

Juste après le passage de la Maréchale de Guébriant, Honoré II effectue un second voyage à Paris où il reste plus de deux mois, assistant à des fêtes somptueuses [G.Saige, 1897, op.cit., p.226 et 227]. Voilà qui devait nourrir, on n'en pas un seul instant, les merveilleuses idées du Prince de Monaco lui-même élevé dans une cour brillante à Milan [Dans cette exploration il me manque une source importante : celle des modèles et exemples que le jeune Prince Honoré II a pu connaître à Milan à la cour du Prince de Valdetare son tuteur qui l'éleva dans une ambiance très raffinée nous disent certains textes mais sans autre précision. Je n'ai pas non plus trouvé d'éléments plus précis sur ces raffinements Milanais qui émerveillèrent les rois de France un siècle plus tôt].

La réalisation des Bains marque donc pour le patrimoine monégasque la prise de contact directe de son monarque avec l'art français, monarque de culture milanaise. Une sorte de rapport inversé des cultures par rapport aux vecteur italo-français des XV et XVI° siècles. Et cet aménagement, sur fond de mouvement précieux, doit rester comme le tout premier témoignage d'un changement d'esprit et de goûts à la cour de Monaco dans les choix architecturaux princiers. L'appel à Bernardin Mimault à Aix-en-Provence , préfigurait en 1640, et même avant, ce que le Prince souhaitait d'apport de culture française dans ses seigneuries et qu'il commença à mettre en place en 1643 par le bâtiment des Bains même si, par ailleurs, l'art italien en vogue à la Cour de Louis XIII, atténue considérablement, avec les réminiscences merveilleuses médiévales, ce tout premier apport de l'esprit français dans le sud-ouest des Alpes, avant même la chapelle palatine Saint-Jean-Baptiste [Je pense ici retrouver l'esprit de la thèse d'Etat de Jean-Jacques Gloton sur le baroque aixois. Cette terrasse des Bains est, à ma connaissance, le tout premier exemple dans le sud-ouest des Alpes].

La date d'achèvement des Bains est inconnue et peut-être le Priince Luis 1°, successeur du Prince Honoré II, a t-il achevé l'oeuve de son grand-père ? Au début du XVIII° siècle, sous le Prince Antoine 1°, pourtant friand de merveilles et de curiosités, il ne semble plus que le bâtiment des Bains ait eu une réelle importance dans l'art de vivre et de recevoir du Prince. On retrouve, sous ce règne les Bains affectés à des entrepôts de tableaux et autres oeuvres d'art. Les Bains seront finalement détruits en 1840.

Alors, évidemment, on ne manquera pas de remarquer, dans le cas où on douterait d'une origine médiévale de la pratique du trompe-l'oeil des grisailles, que nous passons d'une conception colorée de l'espace architecturé, par les Bains depuis la façade de Cambiaso et peut-être aussi la galerie des Fresques, à une conception de leurre en trompe-l'oeil de la façade en grisaille à la chapelle Saint-Jean-Baptiste, jusqu'au projet de Latour harmonisé à la façade en vis-à-vis. Cette mutation qui aurait eu lieu entre 1643, 1656 et 1703 aurait toutes les chances de se situer dans ce créneau historique où "...Bologne et les spécialistes du trompe l'oeil (1660-1670) suggèrent aux artistes génois de nouvelles aventures de l'espace peint...Gênes entre de plain-pied dans la culture baroque.." [L.Magnani, E.Gavazza, G.Rotonda Terminiello, Les propositions et l'apport de Puget à la sculpture de Gênes. Dans , Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte, 1620-1694 - Centre de la Vieille Charité Musée des Beaux Arts - 28 octobre 1994 - 30 janvier 1995. Marseille, 1995, p.289]. Mais ce serait oublier que le décor plafonnant de Cagnes-sur-Mer, au château Grimaldi, d'un trompe l'oeil on ne peut plus certain, est réalisé dans les années 1621-1626 [D.Foussard, G.Barbier, Baroque niçois et monégasque. Paris, 1988, p.39 et suivantes]. Donc le rapport direct à Gênes de ce qui se passe aux frontières de la Ligurie n'a pas une valeur telle qu'elle ne soit pas nuançable, voire à reconsidérer, de telle manière qu'on ne puisse envisager d'autres apports ayant servi l'art baroque ou ayant précédé cette période avant les expériences génoises comme le remaniement du chevet de Saint-Nicolas (1620) ou comme le démarrage de l'art baroque à Nice autour de 1625.

Que l'apport baroque ait transformé l'expression des décor en trompe l'oeil en grisailles en techniques plus colorées me semblerait plus soutenable qu'une arrivée par Bologne et Gênes de ce goût pour cette expression de l'espace, voire des techniques elles-mêmes déjà connues, dans un état d'esprit certes très différent de celui du Moyen-Âge.

6. Le Prince Louis 1° et la première grande réflexion d'urbanisme monégasque, sa relation au complexe palatial - Une nouvelle mise en scène de l'espace par le décor peint.

Le Prince Louis 1° monte sur le trône de Monaco en 1662 (fin du règne 1701) prenant la succession de son grand-père le Prince Honoré II dans une situation de succession assez difficile.La politique du nouveau prince, toujours au service de Louis XIV, va avoir pour axe principal le maintien de ses privilèges royaux. L'activité de ce prince dans la sphère royale, que nous avons rencontrons à Versailles en 1680 avec l'achat de cet hôtel particulier [sur ce blog voir Versailles/Monaco/Saint-Roch/Carnolès/ Menton, la polychromie...mois de septembre 201], laisse quelque part dans l'histoire de son oeuvre une ombre sur ce qu'il déploya d'énergie et de génie pour son pays. Règne très difficile à cerner mais qui laisse toutefois à Monaco ses premiers statuts rédigés par le prince de 1678 à 1680, connus sous le nom de "Code Louis". Nous savons, depuis l'inventaire de Léon-Honoré Labande, que le Prince Louis 1° a transformé la façade du Palais par l'ouverture de la Porta Maestra et qu'il fit installer le fameux escalier à montée double (en fer à cheval) dont j'ai démontré qu'il fut totalement refait dans la seconde moitié du XIX° siècle. On sait également que c'est son épouse, la Princesse Charlotte-Catherine de Gramont, qui lança le plis grand chantier jamais entrepris d'un seul sur le Rocher (à part bien sûr, peut être l'ancienne église Saint-Nicolas, mais surtout les bâtiments de règnes de Charles III dont la nouvelle cathédrale) par l'édification du couvent de la Visitation qui fut l'occasion d'appeler des architectes italiens qu'on retrouve ensuite à Nice. Je donne encore ce bâtiment de détente construit à Castelnovo sur lequel Robert de Cotte fera de magnifiques projets sous le prochain règne du Prince Antoine 1°, son fils...A part ça on ne sait rien d'autre et les auteurs ne s'y aventurent guère. Dois-je signaler une nouvelle fois que Claude Passet, avec raison, ne remarque pas de travaux de fortifications très conséquents sur le Rocher sous ce règne ? (j'ai toutefois donné la couleuvrine de Saint-Elm et sa frise colorée). Néanmoins on bute sur ce règne, on tourne autour, on s'en écarte, on y revient tant certaines pistes de l'histoire de l'archéologie conduisent à reconsidérer plus largement l'activité déployée par le prince non seulement à Versailles mais aussi à Monaco même, et plus largement en Principauté.

Certes les documents d'archives font défaut...

"Lorsqu'à la fin de ce années 1680, un certain nombre de villes françaises - Paris, Nantes; Dijon, etc... - décident de construire une place royale à la gloire de Louis XIV, il n'est pas de projet plus libre, plus neuf, plus prémonitoire que celui que Puget dessina pour Marseille...

Puis la place royale st l'occasion de traiter le problème de la façade de la ville sur le port : problème essentiel car c'est par l'eau qu'abordent les voyageurs, c'est sur la beauté et la magnificence de cette façade que ceux-ci jugeront la cité." [M.Ch. et J.J. Gloton, Puget architecte. Dans, Pierre Puget, peintre, sculpteur, architecte - 1620-1694. Centre de la Vieille Charité. Musées des Beaux Arts - 28 octobre 1994 - 30 janvier 1995. Marseille, 1995, p.246, 247 et 248].

La force de ces lignes nous entraîne vers une exploration des années 1680 dans le périmètre du Palais de Monaco dont la place s'ouvre largement sur le port, la mer, alors qu'elle se referme sur le côté opposé ou l'accès au Rocher est impossible tant les escarpements sont vertigineux. La place du Palais, c'est la façade sur mer de la Principauté.

Le changement de site de l'ancien château par mutation autour de la grande courtine et basculement vers l'ouest avait libéré une espace important à l'est de la courtine qui allait très bite être appelée à jouer le rôle de façade extérieure principale du complexe palatial naissant. Empiriquement naissait un place et on comprend qu'elle ne fut jamais l'objet d'un projet architectural et décoratif comparable à l'oeuvre de Bramante à Vigevano. Néanmoins sur cette place on construisit, vers 1520, un bâtiment avec des pièces chauffées et ouvert par deux étages de portiques superposés, sur socle au rez-de-chaussée, donnant un effet de façade de loges. Ce bâtiment édifié entre la Tour du Milieu et la Tour Sainte-Marie, est le noyau de l'évolution de la façade alors que toute la partie sud au-delà de la Tour du Milieu n'évolue que par des percements progressifs de fenêtres qu'on a voulu régulariser par des aménagements de fausses fenêtres sur sites réels. La façade de 1520 est une première fois agrandie sous Honoré II, vers 1630, et bien sûr l'agrandissement du bâtiment suit. A ce stade il n'y a pas encore de percée dans la muraille qui aurait permis un accès direct depuis la place de la Cour d'Honneur : il faut toujours emprunter les Petits Quartiers, dans l'angle nord-est du Palais, pour pénétrer dans cette Cour d'Honneur déjà bien ébauchée par ses architectures peintes complétées par les architectures polychromes et illusionnistes d'Honoré II.

Avec l'aménagement de la Porta Maestra entre 1675 et 1685 la relation entre le complexe palatial et le grand espace libre en avant de la grande courtine, change. Ce n'est pas seulement la façade des bâtiments à loges qui est considérée comme une façade puisque ce concept tend à évoluer vers une extension à toute la courtine sans toutefois réussir à véritablement franchir la Tour du Milieu. On va désormais entrer en façade dans une cour bien constituée et lorsqu'on sera dans cette cour on aura, bien en évidence, le magnifique escalier à montée double qui conduira triomphalement aux Grands Appartements et en point d'orgue l'arrivée sur la terrasse des Bains. Itinéraire ô combien magnifique et magnifié par la seule réflexion d'aménagement d'un vieux château en palais sous l'impulsion de princes de culture italienne qui regardent brutalement - officiellement depuis 1641 - vers Paris souvent via Aix-en-Provence.

Comme je l'ai fait précédemment pour d'autres études j'ouvre ici une nouvelle parenthèse consacrée à l'étude archéologique et de détails de cette façade. Nous reviendrons ensuite à son rôle dans le contexte polychrome de l'architecture princière.

Depuis l'aménagement de la grande courtine autour de laquelle l'implantation du palais, comme je viens de le dire dans l'introduction à la présentation de cette façade, semble voir basculée. L'ancienne muraille a connu bien des transformations sur une longueur dépassant actuellement les 100 (cent) mètres !

Tous les efforts d'embellissement de cette façade seront essentiellement pensés dans la moitié nord du rempart. Depuis 1520-1523 j'ai cru pouvoir avancer l'aménagement d'une façade de loges, ou de galeries superposées, sur socle où on avait trouvé un rythme de cinq travées de deux arcades structurant tout la hauteur de la courtine et presque toute sa largeur entre la Tour du Milieu et la Tour Sainte-Marie. Ce n'était pas seulement une façade de loges plaquées contre le rempart puisque ces loges précédaient, en avant de la muraille, des pièces chauffées. On construisit bien un véritable corps de bâtiment sur l'espace de l'ancier château désormais essentiellement voué à l'organisation d'une vaste place en face su palais. L'évolution du Palais vas se faire, en façade, à partir de cette façade de loges alors que les volumes au sud restent à peu près dans l'état hormis certains percements de baies. Je parle ici de l'évolution de cette façade entre 1520 et 1737.

La remarque la plus pertinente sur l'évolution des chantiers de cette façade trouve, à partir de la façade des loges, son origine dans une remarque des plus pertinente de Léon-Honoré Labande. En effet ce grand érudit, un des premiers spécialistes du Palais et des Archives du Palais, remarque des niveaux intérieurs de planchers, de l'aile en façade, surhaussés au-dessus de la Porta Maestra [L.H.Labande, 1932, op.cit., p.120]. Comme la Porta Maestra figure dans l'Inventaire en commande dans la décennie 1675-1685, c'est donc que l'aménagement de cette porte aux allures maniéristes [Les armoiries de la Porta Maestra furent déposées et détruites pendant la Révolution Française. Celles actuellement in situ datent de 1917] a bousculé les niveaux intérieurs.

Antérieurement, le chantier d'Honoré II avait ajouté quatre travées d'arcades en extension sud des cinq précédemment existantes. On doit également remarquer sur la peinture de Joseph Bressan le traitement sensiblement différent de ces quatre travées d'arcades en extension sud des cinq précédemment existantes. Je dois également remarquer sur la peinture de Joseph Bressan le traitement sensiblement de ces quatres travées d'arcades ajoutées par Honoré II, où on n'a plus ce rythme égulier d'arcades, au profit de quatre portes-fenêtres au second étage et des petites fenêtres carrées signant les transformation intérieures au

premier étage. Les quatre grandes portes fenêtres sont traitées par deux encadrements d'arcades aux borDs extérieurs en répondants des cadres dans lesquels s'inscrivent les petites fenêtres du premier étage. De ce traitement architectural particulier - qui n'est pas sans parenté avec le traitement des baies de la façade des Bains - propre à valoriser par les verticales l'axe central de la Porta Maestra , il ne restera plus rien, alors que les structures de 1520 sont conservées de nos jours. Doit-on, prudemment s'avancer aussi aussi ici

vers un traitement par une architecture peinte en grisaille et trompe l'oeil de l'extension d'Honoré II modifiée par le chantier de Luis 1° ? Si l'absolue certitude manque, le doute le plus troublant existe. Pour l'occasion on a bel et bien différencié le bâtiment d'Honoré II pour lui donner un aspect de porte monumentale valorisant la Porta Maestra par les verticales. Cette manière de valoriser une entrée est un topos de l'architecture française depuis l'âge roman et les cochers-porches de ses églises. En revanche, l'intégration aux horizontales est plus délicate et même maladroite. Bien sûr on a essayé de tout unifier par un socle percé de fenêtres à tabernacle d'un esprit on ne peut plus italien et même michelangelesque, mais aux étages, l'intégration aux horizontales s'avère beaucoup plus téméraire et on se trouve dans l'obligation de donner des balustrades aux gardes corps des deux premières travées d'arcades de la façade des loges de 1520. Plus tard, au XIX° siècle, ce système d'unification du bâtiment par des horizontales sera étendu à tout le bâtiment mais les deux travées garderont jusqu'à nos jours leurs verrières du premier étage. Comme quoi la première architecture de loges a été tellement déterminante qu'elle n'a cessé de poser le problème de son intégration dans une

aile en façade qu'on n'a jamais songé à restructurer entièrement par la symétrie. Symétrie qu'on a préféré garder pour l'aboutissement du passage par la Porta Maestra dans la Cour d'Honneur.

C'est donc bien d'artifices illusionnistes dont on a usé sous Louis 1° pour intégrer l'élévation imposée par l'insertion de la Porta Maestra en bout d'une façade de loges premièrement construite vers 1520 (lors des reconstructions et remaniement après le siège dévastateur de Monaco en 1508) et secondairement agrandie sous Honoré II. Puis encore prolongé du'un travée au XIX° siècle. Je suis ainsi amené à proposer de lire une architecture réelle complétée par des peintures en grisaille dans les années 1675-1685.

On remarquera également l'apport de deux décors dans l'extrémité nord de l'attique construit au-dessus du rempart en surélévation arrière de la façade des loges. Peut-on également lire en décor peint la loge - ancien étage de hourds - de la Tour Sainte-Marie ? Etage bien réel mais décoré ou peint dans des teintes ocrées suivant la palette de Joseph Bressan.

Enfin remarquons encore que l'essentiel de l'apport de couleurs est celui des armoiries peintes en ornements complémentaires de la Porta Maestra. Par contraste la façade semble dépourvue de décors peints...et pourtant !

Donnons un dernier coup-d'oeil comparatif en représentation peinte avec la façade de la chapelle palatine Saint-Jean-Baptiste, première grande façade peinte en grisaille, documentée, du Palais. Et comparons les traitements des baies des Bains et de celles au-dessus de la Porta Maestra : il y a bien là une continuité architecturale, une logique architecturale dans trois derniers quarts du XVII° siècle et même jusqu'à la façade de Latour en 1703, en plus de ce goût particuliers pour des baies sur-dimensionnées et en plus valorisées par des encadrements encore plus grands et selon toute vraisemblance peints en grisailles, ou jouant d'alternance entre leurres et réalités.

Fin de la parenthèse

La conquête de l'accès direct et magnifique depuis la place au Grand Escalier d'Honneur (déjà baptisé escalier de marbre malgré ses marches en ardoise) a justifié, en retour, le percement de la courtine et la valorisation de ce percement par la Porta Maestra. Le concept de Porta Maestra ne s'arrête pas au seul traitement de la porte par des ordres lourdement sculptés de fantaisie, encore très maniéristes, il envahit le chantier ne serait-ce que par difficultés d'adaptation d'une porte aussi monumentale, et de son passage, sur un bâtiment déjà bien constitué par des étages réguliers de loges et qui arrive déjà, par extension sous Honoré II, au-delà du milieu intérieur de la courtine sur cour. Il y a donc bien nécessité d'adapter une très forte réalité bâtie et un projet, créant une nouvelle circulation, bousculant l'ordonnance primitive. Autre contrainte : on est gêné par la présence du volume de la Tour du Milieu et on fait le choix, malgré un aboutissement qui sera dissymétrique sur l'aile sud-est de la Cour d'Honneur, de reporter tous les efforts d'insertion de nouvel accès au palais dans l'extrémité sud de la façade des loges à une façade percée de fenêtres et de portes fenêtres. La transition s'effectue au niveau du traitement des deux travées sud de de la façade de 1520 par apport de baies vitrées et de balustrades e traitements de leurs allèges. Au-dessus et en arrière des loges on a également surélevé le bâtiment d'un étage attique qui donne à l'ensemble de la façade une unité de hauteur à-même de rattraper la surélévation au-dessus de la Porta Maestra. Cette façade de la Porta Maestra de quatre travées de fenêtres n'est donc absolument pas une façde de loges mais une façade late qu'on croirait toutefois animée de deux arcades latérales montant très haut. De ce traitement particulier il ne restera, postérieurement, aucune trace alors que tout ce qui est architecture réelle, datant de cette époque, parvient jusqu'à nous y compris l'étage socle et ses fenêtres à tabernacle (d'un esprit toutefois différent de celle qu nous verrons à Menton avec le clocher des Pénitents Noirs). De toute évidence nous somme là encore dans une illusion d'architecture et il faut très certainement comprendre qu'on a eu, tout comme pour la façade de Saint-Jean-Baptiste, recours au trompe l'oeil en grisaille qui n'entre pas en concurrence avec les armoiries colorées ou avec d'autres décors peints qu'on devine peut-être le long des attiques, d'un bout à l'autre de la courtine, ou en loges de la Tour Sainte-Marie.

La grisaille en trompe l'oeil semble avoir été un instrument de bâtisseurs relativement utilisé à Monaco au XVII° siècle en composants ordinaires des architectures à moins que ce fut un traitement réservé aux architectures de luxe. Moyen tout de même extrêmement pratique qui permet d'intégrer des lignes architecturales mais aussi de fondre les couleurs des chantiers où l'emploi de la pierre de taille est exceptionnel (ici pierre blanche de La Turbie).

Ainsi cette façade, sur le tableau de Joseph Bressan, présente une unité de ton qui fait que l'ensemble de la façade du Palais semble bien construite et bien enduite, laissant bien ressortir la sculpture de la Porta Maestra soulignée des seules notes de couleurs des armoiries princières. Avec le traitement socle du rez-de-chaussée des loges par la fenêtre à tabernacle - plus exactement une avatar du tpe depuis les modèles des San Gallo - cette opposition sereine d'une sage ordonnance, d'une recherche par le recours à la grisaille de la sagesse des effets, d'une porte solidement ressortie et rebondie laisse errer beaucoup d'hypothèses vers les Traités de Serlio qui recommandent en règle d'emploi des portails rustiques cette juxtaposition de la sagesse architecturale et de la richesse sculptée de la port en élément fort de la composition [J.J.Gloton, Le traité de Serlio et son influence en France. Dans, Les traités, 1988, op.cit, p.415 "...La rustification dans un édifice doit se combiner harmonieusement avec les parties faisant appel aux ordres classiques ou traités de façon unie..."].

Ces arcades de grisailles en trompe l'oeil on les retrouve sur le mur gouttereau de la chapelle Sainte-Barbe dont l'affectation à la garnison française est inaugurée en 1680 mais la chapelle sera remaniée ou reconstruite deux ans plus tard. La chapelle marque le départ le plus proche du Palais du périmètre d'une place qui, en angle droit, clôture l'espace laissé vacant devant le Palais en ouverture sur le port, sur la mer.

L'analyse de chacun des bâtiments de cette place est à prendre en détail montre ici qu'on a ici établi un projet régulateur d'anciens bâtiments construits en limites de l'extension urbaine de cette petite ville massée entre l'église Saint-Nicolas et les abords de l'ancien château.

J'ouvre ici une nouvelle parenthèse pour faire l'étude archéologique de détails des bâtiments de cette place.

Le déploiement de petits bonshommes sur cette place du Palais a toujours laissé les historiens et les historiens d'art perplexes quant à la valeur de document à accorder aux tableaux e Joseph Bressan. Aujourd'hui, par la production d'une photographie de l'extrémité nord de la place, j'ai l'indéniable vérification d'une présentation par Joseph Bressan des bâtiments de cette place tel qu'ils étaient en 1732.

La maison photographiée ci dessus est celle qui figure sur le tableau de Joseph Bressan, ci dessous, à l'extrême gauche lorsqu'on regarde cette image de face. Tout est en place : les deux étages, et l'attique, séparés par une corniche et couronnés par un garde corps devant un toit en pointe. Les tables peintes sur la photo sont celles en place sur le tableau de Joseph Bressan.

Il n'y a donc plus aucune raison de douter de l'authenticité des représentations des autres immeubles par Joseph Bressan.

Les auteurs du XIX° siècle avaient parlé d'une pratique ancienne de peindre les maisons des notables et ces maisons autour de cette place étaient effectivement celles des notables de Monaco comme Olivia Noat-Antoni me la confirmé par sa recherche sur l'habitat populaire à Monaco au XVIII° siècle [O.Noat-Antoni, Vivre à Monaco aux XVII° et XVIII° siècles. Préface de S.A.S. le Prince Rainier III. Nice, 2000].

Le document des archives des comtes Sola laisse deviner un périmètre de place encore très incertain dans le premier quart du XVII° siècle.

Entre 1625 environ, et 1732, il a donc eu une régularisation du pourtour de cette place pour en arriver à l'aspect général unifié tel qu'on le voit sur le tableau de Jospeh Bressan. La place est restée la même depuis cette date et seuls les décors ont été changés, et certaines maisons rehaussées.

Les mêmes immeubles qui figurent figurant sur le tableau de Joseph Bressan et celui sur la photo, dans leurs état actuel.

Un des bâtiments les plus importants pour l'intelligence des régularisation du pourtour de l aplace c'est cette chapelle Sainte-Barbe dont une plaque apposée donne une consécration par le Prince Louis 1° en 1680, c'es-à-dire dans le créneau de remaniement de la façade du Palais pour l'aménagement de la Porta Maestra.

En 1680 la chapelle est affectée à la garnison française puisque la sainte est la patronne des artilleurs, des pompiers, des canonniers,...Cependant la chapelle figure dans les textes d'archives depuis le XVI° siècle [L.Baudoin, 1983, op.cit., p.19] et certains auteurs comme Claude Passet pensent que la chapelle a été reconstruite en 1680 sur un emplacement légèrement différent. Le plan régulateur de la place pourrait bien ses situer autour de la construction de cette chapelle, c'est-à-dire vers 1680. Ici comme ailleurs où les architectures furent peintes il ne reste de nos jours aucune trace des structures architecturales représentées par Joseph Bressan

hormis la porte d'entrée à la chapelle et la baie à l'étage qui passe de la demie-lune à la grande fenêtre en verrière sous corniche bien que cette corniche ait été très remaniée. Il faut donc, ici aussi, lire ce décor architecturé sur la représentation de Joseph Bressan comme un décor peint en trompe l'oeil ou en architecture feinte où on retrouve ce goût pour ces baies inscrites dans de grandes arcades déjà vues en façade et dont une allure générale existe en modèle pour ce goût au palais des Papes d'Avignon que le Prince voyait en passant sur le Rhône lorsqu'il faisait le voyage pour Paris ou de Paris vers Monaco.

Les arcades du Palais des Papes d'Avignon

Le mur gouttereau de la chapelle ne suit aucune division de la façade et il est structuré par deux arcades à impostes et limitées par des colonnes apparemment toscanes qui montent soutenir la corniche de division des étages. Au milieu, la logique des arcades flanquées de colonnes conduit à avoir deux colonnes accouplées en séparation des arcades flanquées de colonnes conduit à avoir deux colonnes

accouplées en séparation des deux arcades. A la base une plinthe suivie d'un tore (semble t-il) sert de support commun et ininterrompu tant aux arcades qu'aux colonnes. A l'intérieur des arcades sont représentés deux encadrements carrés à chambranles simples sans effet de fausse fenêtre intérieure. A l'étage deux niches carrées, sans chambranles, d'une largeur équivalente à celle de l'arcade correspondante en rez-de-chaussée, "percent" le mur depuis e corps de moulures inférieur sans remonter jusque sous le toit. Ces deux encadrements ne sont plus traités en fausses fenêtres, mais donnent tout de même une illusion d'attique.

La façade de la chapelle st plus complexe mais on devine tout ce que sa réalisation doit au modèle de l'avant corps central de la façade de Saint-Jean-Baptiste. Le rez-de-chaussée est une sorte de reprise de celui de la chapelle palatine avec sa porte cantonnée de deux fenêtres (peintes ?) entre lesquelles

on fait glisser depuis l'étage les deux colonnes toscanes qui soutenaient la demi-lune de la façade de référence. Ces deux colonnes ont alors leur répondant dans les angles et on obtient ainsi quatre colonnes soutenant un entablement sans ressaut ni autre ornement apparent hormis le rythme des corps de moulures en architrave, frise et corniche. La porte est surmontée d'un fronton à rampants traités en ressorts qui sert de support au motif de couronnement s'inscrivant sur une table où il y eut peut-être une inscription. Au-dessus de l'entablement, le module de la demi-lune est donné par l'écartement des deux colonnes en flanquement de la porte d'entrée alors que l'espace entre chaque fenêtre au rez-de-chaussée est repris à l'étage par un jumelage de deux pilastres en supports d'un second entablement de division des premier et second étages. Ce second entablement, de même nature que le premier, est tangent (ou presque) au corps de moulures entourant la demi-lune. Au-dessus de ce second entablement trois édicules achèvent la compostion sans valeur véritable de second étage; mais on doit tout de même parler d'élévation à trois niveaux. Au centre, un édicule carré surmonté de deux rampants en support d'une croix sommitale sert de réceptacle aux armoiries des Grimaldi. De chaque côté de cet édicule central deux autres édicules, moins larges, de même nature, percés e chacun une baie en plein cintre, avec effet de fenêtres, prolongent les verticales des couples de pilastres de l'étage au-dessous. On obtient ainsi une sorte de structure de façade traitée en dilatation des effets, depuis le rez-de-chaussée vers une dispersion de ces effets toutefois colmatés par le rouge des armoiries des Grimaldi. En plus, si les ordres restent traités en grisaille on remarque un enduit pouvant correspondre à un plat du mur d'une architecture réelle, coloré en vert et cette coloration fait rebondir les éléments architecturés (ordres) en grisaille. L'apport du rouge et du vert change assez radicalement l'esprit dans lequel la façade de la chapelle palatine avait été conçue et nous ramène vers la richesse polychrome des Bains avec un choix sélectif de couleurs tout à fait en accord avec les goûts colorés de la cour de Louis XIV.

A côté et en alignement de la façade de la chapelle on a construit trois bâtiments distincts autant par les toits que par les façades, jusqu'à un passage voûté en angle de la place.

Ces trois bâtiments sont tous construits sur trois niveaux d'élévation de la façade à partir d'un mur bahut, aménagé à sa base d'un banc reposoir, jusqu'à un mur de parapet masquant les toits et servant de récepteur à une frise ininterrompue en couronnement de tout cet alignement de trois façades distinctes. Les proportions de ces bâtiments n'étaient pas égales, leurs élévations n'étant pas les mêmes, leurs toitures étant bien différentes, on ne peut pas conclure à trois constructions contemporaines appartenant à un même plan régulateur. Seul l'alignement des façades témoignerait d'un souci d'urbanisme. En revanche, on est intervenu après construction ne serait-ce que par e parapet commun de couronnement des trois façades afin de donner une unité à cet alignement de maisons. Cette recherche d'unité passe par la recherche d'un accord ornemental et coloré en rapport avec l'esprit décoratif de la chapelle Sainte-Barbe.

Les deux bâtiments aux toits rouges, divisés en façades par un large bandeau coloré, ont des élévations très voisines : deux travées de deux étages de grandes fenêtres au-dessus d'un rez-de-chaussée divisé en une porte d'entrée et une porte de remise, au moins pour l'un d'entre eux. Nous sommes là très près des élévations provençales héritées de la Renaissance [J.J.Gloton, 1983, op.cit., planches d'élévations p.167 à 171]. L'un des ces bâtiments sera absorbé au XIX° siècle par le troisième bâtiment qui va maintenant nous intéresser plus particulièrement.

L'ensemble des trois bâtiments est signalé en ces termes empruntés ) Marie-Thérèse Ghizzi et René Fillon"...Un document daté du 12 novembre 1663 mentionne que la bâtisse occupée par l'hôpital se situe place d'Armes (c'est-à-dire l'actuelle place du Palais). Elle est attenante à la chapelle Sainte-Barbe" [M.Th.Ghizzi, R.Fillon, 1994, op.cit., p.37 // M.Th.Ghizzi, R.Fillon, 1994 op.cit., p.36 et 50]. Ce texte permet de comprendre une chapelle Sainte-Barbe anciennement affectée à l'hôpital de Monaco dans les années 1663 avec les trois bâtiments dont il est question dans cet alignement. Cette rangée de bâtiments en équerre du tissu de la vieille ville aurait probablement été bâti sous le règne d'Honoré II qui donne à la place son premier plan régulier. Après 1696 l'hôpital prend le nom d'Hôpital Royal ou Hôpital Saint-Elme mais à cette époque la chapelle a déjà été affectée à la garnison française (1680). Les locaux de l'hôpital civil de Monaco ne sont plus dans ces immeubles en 1801, et en 1842, je découvre dans les archives un projet de rénovation de l'immeuble principal désigné sous l'appellation "...une maison en face de l'hôtel des Collèges..." (ancienne caserne des Carabiniers de S.A.S.). Le projet de restauration de 1842 montre un état architectural assez différent de celui de 1732 et le double projet de façade peinte est très loin de l'esprit des

des décors représentés par Joseph Bressa, qui subsistent encore à cette époque sur au moins certaines façades comme en a témoigné la photographie produite plus haut sur cette page

De nos jours le bâtiment a été surélevé d'un étage et il a été agrandi de la première maison mitoyenne; le décor n'est plus qu'un enduit rose , identique à celui de la chapelle Sainte-Barbe , sur lequel se détachent les encadrements de baies peints en blanc.

Sur le tableau de Bressan on voit un grand bâtiment décoré à la peinture, qui ne prend pas en compte les deux derniers îlots au fond de la place, mais les décors ne sont pas très lisibles. L'élévation est presque typiquement un modèle italien, avec son étage surmonté d'un attique et sa corniche en séparation du rez-de-chaussée (l'attique est toutefois commun dans tout le sud de la France à cette époque). Les baies ont tendance à être réparties de part et d'autre porte à fenêtres d'impostes mais sans traitement particulier. Les grandes fenêtres au rez-de-chaussée surprendraient si l'affectation en hôpital du bâtiment ne justifiait pas certaines dispositions particulières, qu'on retrouve toutefois sur d'autres immeubles du périmètre de cette place. Ces grandes fenêtres au rez-de-chaussée sont toutefois inégalement réparties sur le tableau de Bressan et ne répondent pas à la répartition régulière des baies aux étages : deux ou trois fenêtres de part et d'autre de la porte pour une répartition symétrique de six fenêtres à l'étage. A l'étage ces fenêtres font également figure de portes-fenêtres avec balcons et balustres. Ces balustres sur allèges sont-ils peints ou réels ?

Avec cet exemple de l'impasse des frères Boissel à Orange (Vaucluse - France) nous voyons que la pratique de la récupération dune balustrade en architecture réelle, ou son insertion dans l'élévation du bâti, ou sa conservation en motifs décoratifs lors d'une reconstruction, est une pratique ancienne. Que cette pratique se trouve ensuite récupérée en décor peint est tout à fait "ordinaire" et ne signe pas une appartenance particulière à une forme d'art dans le panorama des pratiques ornementales de part et d'autre des Alpes.

De la même façon, remarquons l'existence de tables en relief entre l'étage et l'attique : là encore décor peint ou décor sculpté, voir architecturé ? En fait, seule la frise semble de toute évidence peinte. On remarquera qu'il était facile , pour une administration, d'essayer de réunir ces trois bâtiments par un même décor puisqu'ils appartenaient tous au même hôpital. Seule la frise a rempli cette fonction alors qu'au contraire on a nettement marqué, par le décor peint, la division des façades avec une progression des effets colorés depuis le passage voûté vers la chapelle. Ce manque d'unité dans l'harmonie des façades n'a toutefois pas choqué les contemporains, malgré la recherche par la frise, et nous nous trouvons là en face de deux manières de construire entre Provence et Italie à Monaco au XVII° siècle, confirmant les remarques préalablement faites par les autres études sur les remaniements du Palais depuis le règne d'Honoré II jusqu'à la fin de celui de Louis 1°.
Le passage sous voûte est également décoré et les armoiries peintes, visibles sur d'autres portes , apparaissent en décor obligé alors que la frise des bâtiments de l'hôpital fait retour en couronnement de cette porte dont l'appareillage de la voûte est également traité en chaîne harpée colorée. De la chapelle Sainte-Barbe au passage sous voûte on peut dire, avec les armoiries princières en point d'orgue, qu'une première unité décorative semble se profiler ou pour le moins une première tentative d'unité par les parties hautes pour des parties basses traitées pour elles-mêmes.

Le bâtiment de l'Hôtel des Collège est documenté par les plans les plus anciens mais pas dans la totalité de son implantation figurant sur le tableau de Joseph Bressan. Par les textes d'archives

[A.P.M.-D(16)30] nous savons que e bâtiment était affecté au logement des officiers de la garnison française au début du XVIII° siècle . Entre 1793 et 1807 le local est transformé en maison d'arrêt [A.P.M.-D(11)4].Puis, sur la même liasse d'archive, on rencontre le bâtiment comme bien national en 1807. Vendu le 16 mars 1811 aux frères Rey, de Monaco, le bâtiment est racheté par le Prince Honoré V en 1816. En 182, on le retrouve cité en tant que Maison Commune, pour ne porter l'appellation d'Hôtel des Collèges qu'en 1848. Nouveau changement d'affectation en décembre 1856 où il est loué au Cercle des Etrangers. En 1859 il devient l'Hôtel de Russie puis Hôtel du Prince Albert en 1867. Enfin, les locaux sont définitivement affectés aux Carabiniers du Prince en 1870 sous le nom de Caserne des Gardes du Prince. Pendant tout le XVIII° siècle, jusqu'en 1793, on peut imaginer un bâtiment affecté à la garnison française (?) bien que les armoiries situées au-dessus des deux portes d'entrées ressemblent plus à celles de Monaco qu'aux lis de France. Elevé sur un nombre d'étages identiques à ceux des bâtiments précédemment décrits l'immeuble semble toutefois plus haut : tout l'étage attique à partir du couvrement des baies du premier étage se trouve situé au-dessus du niveau de la frise de couvrement récupérant également le passage voûté. Ces très hautes baies étroites ne sont pas sans rappeler celles de la façade Saint-Jean-Baptiste, dont j'avais ciblé une provenance française dans un goût consécutif à celui d'Honoré II après son premier voyage à la cour de Louis XIII. On remarque d'ailleurs qu'actuellement ces fenêtres sont plus petites et qu'en lieu des élévations supérieures de ces fenêtres, jusqu'au niveau supérieur de la frise du couronnement du passage voûté, qu'on a installé des frontons pour compenser le vide résultant de la diminution de hauteur de ces fenêtres. Cette même frise qui courait au-dessus des bâtiments de l'aile en retour depuis le passage voûté est reprise en parapet de ce nouveau bâtiment de garnison (unité de style). L'élévation se fait de deux travées marquées par les deux portes d'entrées des deux bâtiments réunis en un seul par une façade écran. Deux bâtiments sont encore ici parfaitement unifiés et terminés par un même étage attique introduit par des tables peintes. Tout comme le bâtiment de l'hôpital, un corps de moulure sépare le rez-de-chaussée jusqu'à la corniche. Cette alternance de tables étroites et plus larges constitue une sorte de de trame orthogonale prenant corps entre le premier étage et l'attique. Joseph Bressant semble avoir marqué ici l'usure des décors peints. Mais remarquons aussi les chambranles verts des baies de l'étage descendant jusqu'au corps de moulure inférieur comme si on avait voulu donner une impression de portes-fenêtres. Les balustres en sont absents mais il suffirait des les peindre pour rétablir l'effet de première impression. Au rez-de-chaussée, deux sites de fenêtres sont aveugles et sont représenté en blanc tout comme deux portes de la chapelle palatine vue plus haut. Derrière la guérite - comme quoi le bâtiment a bien une fonction officielle, voire militaire - on a compensé une absence de fenêtre par une table peinte en hauteur. Assurément nous sommes là encore dans une veine illusionniste où le déor en trompe l'oeil doit avoir son mot à dire en complément du trompe l'oeil coloré des chaînes d'angles. Détail intéressant : le décor peint fait retour avec le pignon sur la ruelle, mais non la frise de couronnement. Les deux toits rouges renforcent encore cete idée de deux bâtiments unifiés par des décors. Ces décors de tables sont tout à fait baroques mais d'un baroque assagi et ordonnancé à la manière de l'art français et le goût encore très prononcé des grandes baies vitrées, très hautes avec garde-corps, renvoie, comme je l'ai dit plus haut, vers cette transition du passage de l'art de construire monégasque Provençal avec des influences italiennes vers les influences françaises. Tous ces éléments nous renvoient vers la seconde moitié du XVII° siècle à Monaco et la date de 1680 réapparaît comme une date charnière pour cette restructuration ornementale de ces immeubles, autour de l'ouverture du Palais sur la place par la Porta Maestra.

Avec le groupe de trois immeubles qui termine qui termine ce tour de place, on ne repère pas sous les pinceaux de Joseph Bressan, d'usure particulière des décors, comme on le remarquait avec les immeubles précédents. Le rapport coloré se déroule sans encombre sauf pour une porte au rez-de-chaussée (immeuble de droite) peinte comme une porte bouchée spontanément comparable à la fenêtre de la caserne des Carabiniers, à l'extrême droite du cliché. Ici les décors ne font pas retour dans les rues. Deux de ces façades d'immeubles à droite ne sont pas autre chose qu'un résultat d'accouplement des pignons des maisons dont les façades donnent réellement sur les rues. Ceci est visible par le regroupement deux à deux des toitures derrière les frises décoratives sommitales tout fait comparables à celles des autres bâtiments précédemment décrits. L'immeuble à l'extrême gauche m'intéresse moins que ceux à droite où le réseau orthogonal des tables peintes , repéré dans l'esprit de la façade de la caserne des Carabiniers, est maintenant

bien systématisé et en place sur ces deux façades. Ce n'est pas une différence de choix ou une évolution dans les décors de ces deux immeubles mais simplement l'exploitation architecturale des ces façades-pignons qui permet une systématisation du réseau orthogonal peint. L'une est peinte à dominantes rouges et l'autre à dominantes mordorées, mais le principe décoratif reste celui des tables carrées déprimées dans les angles et chambranles colorés en vert. Su un rez-de-chaussée percé de portes, deux étages aux fenêtres égales et un attique, le décor est unilatéralement réparti sur les allèges et les trumeaux. La présence d'au moins un magasin au rez-de-chaussée de l'immeuble de droite de chaîne en rien la monotonie décorative fixée entre des chaînes d'angles harpées colorées. L'immeuble rouge du centre a cette caractéristique d'être le support d'un tableau peint à l'image d'une sainte. Inévitablement je pense à Sainte-Dévote, Patronne de la Principauté. Sur cette façade à couleur dominante rouge les effets de faux-marbre se remarquent et sont très nets au rez-de-chaussée et en allège du premier étage.

Ces deux premiers immeubles sont des élévation vernaculaire dont les pignons avaient été réunis et traités en façade su place. Avec ce dernier bâtiment, à l'extrême gauche du cliché, nous trouvons une élévation à quatre niveaux avec corniches systématisées aux deux inter-planchers, mais seule celle du rez-de-chaussée est puisque celle entre les étages fait retour sur la ruelle où je ne repère pas de décor. L'élévation de cette façade sous le même toit laisse une impression, hors décors peints, de deux volumes ayant chacun deux niveaux superposés. Au rez-de-chaussée aucune porte n'est visible ailleurs que dans l'enfilade de la rue. On en remarque que trois petites fenêtres, vraisemblablement closes et peintes en marron. La comparaison avec le cliché pris avant la disparition complète de ces décors peints montre qu'il

n'y avait pas du tout d'ouverture au rez-de-chaussée de cet immeuble et donc qu'on a peint ici, en trompe l'oeil, un faux niveau percé de trois fausses petites fenêtres, aux volets peints fermés. Au-dessus de ce traitement particulier d'un rez-de-chaussée peu agréable à l'oeil sans décor, on retrouve l'élévation italienne traditionnelle avec une corniche de séparation entre le rez-de-chaussée socle, l'étage et l'attique. Toutefois j'émets une réserve sur ces définitions en arts nationaux caractéristiques car la division des étages par des réseaux orthogonaux et donc par des corniches est tout à fait courant dans tout l'art gothique de l'Europe de l'Ouest, jusqu'à l'Atlantique et il est permis de penser qu'il y a aussi ici, avec la remontée des décors en grisailles, que des habitudes de construire gothiques - qui persistent dans l'art ancien avec lequel les îlots de la périphérie de cette place ont été primitivement construits - nuancent le caractère baroque apparent de ces immeubles hauts et étroits. Egalement, pour équilibrer cette façade , ou pour l'harmoniser avec les bâtiments premièrement décrits, on a prévu des allèges peintes, décorées, qui ont pu donner cette effet de portes-fenêtres sur balcons. D'une façon générale on a essayé de récupérer ce bâtiment anachronique dans l'ordonnance décorative de la place, en l'intégrant de façon harmonique par le décor peint.

L'ensemble de la place présente de très nombreux caractères de volonté d'harmonie par le décor peint de bâtiments, précédemment construits de façon non harmonique, en fonction des possibilités offertes par le site et suivant probablement les limites de l'extension des constructions seigneuriales. Nous retrouvons ici une des caractéristiques de la constitution de la place : l'abandon de terrains par mutation des choix d'agrandissements du château, puis du palais, en arrière de la grande courtine ayant servi l'établissement de l'actuelle façade du Palais. Où situer dans ce chantier les transformations et démolitions du Petit Palais en 1706/07 ? En arrière de sortes de façades écrans avec reprises probables sous le règne d'Antoine 1° d'un chantier essentiellement, voire entièrement mené sous le règne de Louis 1° ? Le débat reste ouvert.

La date de consécration de la chapelle, les autres travaux réalisés en façade du Palais, l'usure de certains décors, nous renvoient, en l'absence de textes d'archives, vers une conception globale de ce décor de place dans les datations acceptables autour de la percée de la Porta Maestra (pour mémoire, créneau retenu entre 1675 et 1685), de l'affectation de la chapelle Sainte-Barbe à la garnison française avec création d'un nouveau décor (1680-82) et de la réalisation du Grand Escalier de la Cour d'Honneur après réparations de la grande citerne. (1690). En somme un chantier qui aurait pu s'élaborer de lui-même par perfectionnements successifs de la relation de la place du palais au port, à la façade du palais, à la ville et enfin à l'intérieur du palais vers les appartements princiers. Ce serait là la toue première grande réflexion d'urbanisme moderne dans le sud-ouest des Alpes. Je donnerais volontiers l'initiative de cette oeuvre d'exception au Prince Louis 1°à la fin de ses engagements militaires auprès de Louis XIV mais je n'exclue pas un accomplissement sous le règne de son fils Antoine 1°. Sous ce règne, de toute façon on retrouve l'influence des ces décors dans les choix ornementaux de Latour pour Carnolès, choix dicrètement mêlés aux emprunts au projet peint de Jacques V Gabriel [voir sur ce blog, Versailles/Monaco/Saint-Roch/Carnolès Menton : mois de septembre 2012].

Fin de la parenthèse

Tous ces bâtiments ne présentent pas le même profil et n'ont pas été construits à la même époque, loin s'en faut. Déjà il faut signaler la démolition de en 1706/07 du Petit Palais faisant retour en angle nord-est de la place. Les immeubles construits sur les rues perpendiculaires à la place présentent leurs pignons qu'il faut maintenant traiter en façades sur place. Ailleurs il faut compléter un alignement et c'est l'occasion, comme pour la caserne des carabiniers de juxtaposer deux façades de bâtiments dans un même projet d'élévation à l'italienne. Cette façade à l'italienne se trouve en prolongement de la chapelle Sainte-Barbe pour le service d'un premier hôpital civil qu'on agrandit de deux petites maisons qui conservent les grandes lignes de leurs élévations provençales primitives. C'est par un traitement particulier de la décoration colorée qu'on obtient une quasi unité décorative du périmètre de la place. Les schéma directeur de cette décoration est celui d'un réseau orthogonal de tables colorés, parfois déprimées dans les angles, soulignées par des chambranles unilatéralement peints en faux marbre vert et les bahuts de corniches également décorés à la peinture. L'adaptation orthogonale décorative varie suivant les possibilités des sites offerts par les élévations architecturales. A chaque fois que l'occasion se présente, on a recours aux décors illusionnistes tels que les fausses fenêtres de ce bâtiment à la façade décidément très fausse , aux décors d'allèges auxquels on peut donner des allures de balcons à balustrades, et ainsi de suite...Néanmoins ces deux façades se trouvent couronnées par la même corniche que celle commune en fond de place et qui fait retour par-dessus le passage voûté. Sauf pour celui du bâtiment affecté à la garnison française dès le début du XVIII° siècle et qui deviendra plus tard celui des Carabiniers de S.A.S. Les décors peints ne font pas retour dans les rues. C'est donc bien un projet coloré pensé dans un même esprit que nous trouvons transcrit par la peinture de Joseph Bressan. L'esprit dans lequel ces façades sont décorées ne gagne toutefois pas, non plus, la chapelle Saint-Barbe pour laquelle on a fait appel comme modèle d'inspiration, et cela se comprend pour son architecture, au traitement central, au traitement central de la façade de la chapelle palatine Saint-Jean-Baptiste. Cet emprunt architectural avec sa demi-lune, ses fenêtres qui encadrent le portail, ne va pas cependant jusqu'à l'imitation et on imaginera un système de quatre colonnes -ou pilastres) aux entre-colonnements dont les effets varient sur les différents niveaux de la façade pour donner un rythme d'assagissement des effets verticaux très forts au rez-de-chaussée vers une diminution de ces effets et vers une concentration et une dissolution, dans les niveaux supérieurs. L'élévation retenue à trois niveaux est plus conforme au goût français qu'au goût italien [J.M.Pérouse de Montclos, L'architecture à la Française - XVI°, XVII°, XVIII° siècles. Paris, 1982, p.58, figures 25, 26 (remarques sur les goûts nationaux pour les élévations et l'utilisation des organes d'élévation)]. On obtient ainsi une valorisation du fronton central enrichi des armoiries princières.
Si je retiens une date de consécration de la chapelle Sainte-Barbe, soit en 1680, je me trouve ici à la base même de ces années qui voient à la fois l'éclosion de la vague baroque du trompe l'oeil à Gênes et de la décennie des grands projets de places royales à la gloire de Louis XIV au service duquel le Prince Louis 1° s'est volontairement dévoué. Y at-il ici une idée de place royale ? Il est vrai que la statue royale, composante essentielle de ces places depuis le XVI° siècle, manque. Mais il faut tenir compte que le prince de Monaco est un prince souverain et qu'à ce titre si une statue doit embellir cette place elle ne peut être que celle du prince. Le respect de l'étiquette ne permet pas non plus d'écart et en conséquence la statue du prince n'apparaît pas. En revanche le décor de la place est dominé par une grande image pieuse, peinte, qu'on doit penser être celle de la Sainte-Patronne de la Principauté, soit celle de Sainte-Dévote. Voilà de quoi rétablir, de façon très diplomatique, l'idée d'une place royale qu'on dédie par le jeu des images à la souveraineté de Monaco.
La chapelle Sainte-Barbe peut-elle en 1680, ou en 1682, précéder, peut-être simplement de peu, la réalisation du projet global de restructuration de la place ? C'est fort possible si on tient compte des datations - toutefois relatives - des aménagements du Palais : la Porta Maestra percée et installée dans les années 1675-1685, la création du Grand Escalier d'Honneur vraisemblablement achevé vers 1690 qui est aussi la date à laquelle on refait les voûtes de la citerne dont certaines supportent l'énorme poids de cet escalier monumental à montée double inspiré de celui de Fontainebleau. Mais il faut aussi tenir compte de la façade alignée sur le document de 1732 mais toutefois en retour de l'ancien site du Petit Palais avant 1707, date de sa destruction...Un remaniement sous le Prince Antoine 1° aurait-il pu être possible ? Ce n'est pas improbable car les deux bâtiments en angle nord-est ont une polychromie à dominantes vertes du reste de la place. Seulement voilà, c'est un des ces bâtiments qui sert de récepteur à l'image pieuse que je viens de donner en substitut de la statue royale ! Image pieuse rétablie sur les modifications d'après 1707 et peut-être plus sûrement après 1715 ?
Les choix décoratifs ne sont pas également issus d'une même source inspiratrice et ce qui était déjà employé à Monaco de grisailles, d'armoiries peintes, de racines médiévales colorées qui qui remontent l'architecture palatine pendant tout le XVII° siècle, n'a pu qu'alimenter et favoriser 'l'intrusion de nouveautés génoises bien que Monaco use aussi de ses propres sources en réemployant le modèle de la chapelle Saint-Jean-Baptiste pour structurer Sainte-Barbe. Et, sis ces sources décoratives ne sont pas très claires, ni linéaires, il ne faut pas non plus écarter une veine colorée française dont le Prince Louis 1° était familier dans l'entourage royal. Les rapports colorés sont ceux de Versailles : dorures, verte et rouge. Les grands exemples des châteaux colorés que sont Madrid dans la forêt de Boulogne au XVI° siècle (à partir de 1528) ou le Coulommiers au XVII° siècle (1631) ne sont certainement pas moins connus par le Prince Louis 1° que le Trianon de Porcelaine (Le Vau 1670 - détruit en 1687) ou Marly (Hardoin-Mansart 1679-1686) et le décor orthogonal a toutes les chances de venir cette sphère aixoise en relais de Paris et,ô stupeur, peut-être de Gênes. Et qu'y a t-il alors d'étonnant à trouver une parenté architecturale avec ces oeuvres de Pierre Pavillon à la Visitation (1647) et aux Chartreux (1650) [J.J.Gloton, 1979, op.cit.,p.287]. Le réseau orthogonal des principes de structures décoratives qui règnent autour de la Place du Palais a donc ses sources qui échappent aux appels directs de l'Italie aux profit de ceux en renfort de l'art français quand bien même un Serlio serait pour quelque chose jusque dans cette mise en rapport et e opposition aux élévations sobres à une époque où Monseigneur Grimaldi règne sur le parti janséniste baroque aixois allant jusqu'à proclamer "sainte" l'année 1676 [J.J.Gloton, 1988, op.cit., p.418 "...parfois des tableaux que l'on peut enduire et peindre à fresque...de ce style si typique de notre XVII° siècle, le brique et pierre "Louis XIII"..." // J.J.Gloton, 1979, op.cit., p.233 et 234].
Il faut également noter une insertion de Léon-Honoré Labande en faveur d'une réalisation de cette place par le Prince Antoine 1°, vers 1715, à une époque où le Prince oblige par édit, tout propriétaire voulant "...élever un édifice sur le rocher ou à Menton d'en soumettre les plans à son architecte Latour..." [L.H.Labande, 1934, op.cit., p.222]. C'est-à-dire que suivant cet auteur la réalisation colorée de la place serait postérieure d'environ vingt cinq à trente ans aux transformations de la Place du Palais et aux remaniements de la chapelle Sainte-Barbe, mais seulement de huit ans à la démolition de l'angle en retour du Petit Palais (dont on ne sait presque rien de l'architecture, laissant les hypothèses aller bon train mais sans valeur scientifique). Cette vacuité dans les dates d'achèvement qui a toute les chances d'appartenir à cette vogue des places royales (mes répétitions et redites sont volontaires pour avancer en tiroir) réalisées à la fin du XVII° siècle, cette vacuité dans l'histoire où on pourrait situer la réalisation d'une place royale sous la Régence, me semble difficilement imaginables, non seulement au regard du contexte historique de la fin du règne de Louis XIV qui fait porter tous les efforts du Prince sur les fortifications du Rocher, mais aussi, comme nous l'avons vu, par et autre regard porté sur architectural qui anime Jean Latour et ne semble jamais avoir été orienté vers ce goûts systématique pour les organisations en orthogonaux stricts, presque'obsessionnels, calmes et réguliers. Jean Latour témoignera cependant d'un goût commun à cette place vers la construction de la villa Carnolès, mais seulement après 1720. Cette mesure de 1715, déjà citée par L.H.Labande et reprise dans d'autres termes par Marie-Thérèse Ghizzi et René Fillon citant "...d'embellir le décor des habitations de Menton et du Rocher, en uniformisant les façades, oblige chaque propriétaire désirant construire une maison, d'en soumettre les dessins à Latour, chargé de s'assurer de leur conformité" [M.Th.Ghizzi, R.Fillon, Les chasses du prince Antoine 1° au Cap-Martin. Dans, Annales Monégasques. Monaco, 1998, op.cit., N°22, p.124, citant la cote d'archives A.P.M.D*8. Edit du 26 mai 1715]nous renvoie exactement à des bâtiments construits de neuf et devant s'aligner sur des modèles sélectionnés déjà en place puisqu'il est question de "conformité" : l'idée de remaniement de l'angle nord-est de la place pourrait bien être dans ces lignes. En outre cette conception des façades peintes ne concerne dans toute la Principauté que le demi-périmètre de la Place du Palais. Il n'est donc pas question d'imiter ailleurs un schéma directeur qui reste de l'ordre de l'exception face au complexe palatial.
Si la plaque fixée sur la chapelle Saint-Barbe nous donne la date de 1680, je dois reprendre ce document d'archives de 1682 où il est question de réédifier et d'agrandir la chapelle par les soins de Maître Cantone [A.P.M.D(2*)220]. Cet agrandissement est fait avec l'accord de Jean-Baptiste Barelli, Vicaire Général de la Paroisse, et l'engagement porte la signature de Thadeo et d' Emmanuel Cantone...De quoi, en appui de la documentation officielle sur laquelle j'ai construit mon débat, pousser ces chantiers qui concernent à la fois le Palais et la Place du Palais plus loin dans le dernier quart du XVII° siècle...Les remaniements, ou la reconstruction, de la chapelle Sainte-Barbe auraient donc été effectués deux ans après son affectation à la garnison française et l'année même de l'installation définitive de la cour de Louis XIV à Versailles. L'idée de conception semble bien plus en faveur d'une attribution au Prince Louis 1° qu'au Prince Antoine 1°, son fils, qui aurait pu de son côté compléter ou achever le projet de son père déjà très avancé avec le changement d'axe d'accès au Palais et à ses appartements à partir de la place, avec la construction ou la reconstruction de la chapelle Sainte-Barbe en alignement de l'aile sud de la place.

Quel est l'avenir coloré de la place après 1732 ?

Le cliché Detaille, vers 1860, nous a montré les vestiges de ce décors peints alors qu'on entreprenait la restauration de Cour d'Honneur du Palais. L'état d'esprit a changé et il n'est plus aux mêmes grands projets d'urbanismes colorés complémentaires et dépendants de ce qui est fait à l'intérieur , mais qui doivent toujours servir le prestige de la restauration de la monarchie princière. Il faut dire que cette place a changé depuis 1732 et ce que nous voyons de vestiges des décors peints sous Louis 1°, sur le cliché de 1860 (environ), est en très mauvais état et n'est peut-être que l'ultime survivant du XVII° ou du XVIII° siècle.
Le décor de cette place a été remanié depuis 1732 et j'en trouve une premier jalon en 1749 où d'importantes commandes de chaux sont passées pour réparation de la dite place mais le texte est trop imprécis pour que je puisse vous proposer avec certitude une évaluation de la nature de ce chantier [A.P.M.D(1)116].
Il faut alors attendre la décennie 1840-1850 (décennie de la Révolution Mentonnaise) pour trouver des documents plus précis sur le sort qui fut celui de la place du Prince Louis 1°. A cette époque les travaux de modernisation et d'urbanisation de la Principauté vont bon train et dès 1845 on s'était mis à paver les rues de Monaco. En 1847 c'est le Maison dite du Gouvernement sur la place de Monaco qui est réparée [A.P.M.D(16)12]. De quelle maison s'agit-il ? Peut-il être ici question de cette maison dite "...en face de l'hôtel des collèges..." ? C'est-à-dire de l'ancien local principal de l'hôpital civil pour lequel on connaît les projets et devis de remaniements architecturaux déjà datés de 1842

La remise en proportions et à l'échelle du bâtiment dessiné et coloré sous forme d'un double projet, par les mesures qui figurent sur le devis

permet de découvrir une maison dont on a renforcé le caractère à l'italienne depuis l'élévation représentée par Jospeh Bressan.

C'est une des curiosités du patrimoine monégasque, et pas la moindre, d'avoir été un temps sorti des influences provençales et italiennes par ses princes aux regards tournés vers Versailles et d'y être revenu par la simple adhésion du seul Prince Honoré III à la culture néo-classique parisienne, en rupture progressive avec les turpitudes de la Régence alors que la Principauté se trouve après Utrecht (1715) divisée entre protectorat français et protectorat sarde. Cette situation, très difficile pour un état tout de même souverain, ouvrait la porte à toutes les manoeuvres politiques et culturelles susceptibles de faire basculer la Principauté sous la main-mise complète de Turin comme la situation résultant de la chute de l'Empire le démontrera jusqu'à la Révolution mentonnaise alors que les commandes princières demeurent toutefois préférentiellement tournée vers Paris et le renouveau de l'architecture polychrome qui s'y joue. Après 1815 le rêle des Princes qui résident essentiellement à Paris (le Palais à cette époque est encore tout juste habitable) a bien été de continuer à introduire l'art français dans leurs Etats en passant leurs commandes personnelles à des artistes et architectes parisiens, mais il a bien fallu faire travailler ces populations au sentiment parfois pro-sarde favorisé par un héritage méditerranéen commun aux Etats de Savoie agrandit de la Ligurie après 1815. Ceci est un des aspects du problème posé par ce projet d'architectures colorées. Mais un autre aspect se profile pour un territoire sur lequel il est commun d'utiliser couramment trois langues : le Monégasque, le Français et l'Italien. La Palisse l'eut dit en d'autres temps et circonstances : en 1842 nous sommes aux XIX° siècle. Le patrimoine monégasque, avant cette date, ne possède aucun immeuble d'un carctère issu du baroque italien aussi marqué, à l'exception des réalisations e Menton avec les Rampes et le clocher des Pénitents (en document d'archives - je présenterai sur un autre page quelques aspects des villes de la Principauté). C'est presque sur un modèle de palais romain ou florentin qu'on restructure cette façade d'immeuble au rez-de-chaussée socle bien marqué, à l'entrée bien au milieu d'une nouvele répartition symétrique des baies, à l'étage attique bien souligné sous la corniche bien débordante qu'on prévoit surmontée d'un garde-corps, ajouré ou pas selon le choix, jours réels ou fictifs car un projet semble être le complément de l'autre par apports d'ornements supplémentaires, simplement. Ce portail sculpté qui appartient aux deux projets est tout de même anachronique. Ces refends horizontaux sont bien de Raphaël au Palais Da Breccia mais c'est dans l'architecture française, et essentiellement à Versailles, que l'héritage et le succès en sont assurés. Nous comprenons que nous sommes là en face d'une fausse architecture italienne ou d'un baroque italien épuré et inspiré qui nous ramène vers l'art de la Renaissance. D'où provient alors l'inspiration italienne dont le devis de Pierre Notari témoigne ? Il s'agit ici, en pleine remise en question de l'autorité princière, d'établir une maison du gouvernement qui aura sa façade sur la place (colorée) d'un palais encore bien delabré. L'enjeu est de taille et regarde le tout nouveau Prince Florestan 1°. L'avis des membres du Gouvernement doit être également pris en compte et bien sûr Pierre Notari ne propose pas un seul projet mais deux : un très sobre et presqu'uniformément enduit de cette terre verte dont on possède un gisement à Menton

et un autre plus nuancé où la couleur verte cède au jaune à l'étage et où le bleu industriel des années 1840 fait son apparition. Les décors d'allèges et de tables sont ceux du néo-baroque naissant.

On ne fait pas appel à un prestigieux architecte parisien mais à un artisan local mais remarquons que la tradition architecturale de proposer deux projets ornementaux sur une même élévation dessinée est celle déjà rencontrée avec le double projet de Latour pour la Cour d'honneur du Palais comme si des traditions s'étaient maintenues au cours des siècles. L'administration princière peut aussi, de son côté, fournir quelques idées et modèles de l'inspiration italienne des architectes parisiens tels qu'Isabelle, Duc ou Fontaine. En un mot le pouvoir princier n'est pas au fait de son autorité ni de son prestige dans cette première moitié du XIX° siècle bouillonnant d'expériences colorées, archéologiques et politiques. En plus d'un caractère national affirmé c'est bien de cette incertitude là dont témoigne le projet architectural de ce bâtiment restructuré à fins officielles dont le choix définitif en 1847 revient out de même au Prince par décret de 1715.

La Place du Palais va subir bien d'autres transformations de décors, d'élévations de bâtiments, mais d'une façon générale le plan actuel est celui conservé des princes Louis 1° et Antoine 1° qui avaient usé de l'architecture peinte. En ce sens la Place du Palais de Monaco est encore de nos jours un don dynastique des idées polychromes architecturales.

Les recherches sur l'architecture polychrome et les leurres architecturaux jusqu'aux façades peintes, emprunte ces vecteurs et bien d'autres encore très loin des clichés d'appartenances nationales elles aussi en "trompe l’œil" ou en " leurre pittoresques", mais aussi le cas échéant en carrefours de ces rencontres. C'est le sens de tous les autres articles consacrés à ce thème que vous pouvez découvrir sur ce blog. Aucun n'est inutile. Tous sont indispensables et d'une richesse tout à fait inconnue à ce jour, que cette recherche révèle pour la première fois et sur une période allant de la fin du Moyen âge à nos jours (2001) sur des limites géographiques extrêmement contrastées, contrariées aussi, riches et mouvantes au cœur des enjeux de l'histoire de la culture occidentale.